W tym tekście nie ma (prawie) nic o Żydach

Dyskutowanie z internautami na stronie gazety, do której piszę to z reguły marnotrawstwo czasu. Zdarzają się jednak miłe wyjątki, kiedy nikt nie zwyzywa cię od żydowskich sługusów, nie zagrozi “pokrojeniem mordy żyletkami” i nie zarzuci uprawiania nekrofilii (przykłady prawdziwe).

22 maja, 2011, fragment mojej relacji z festiwalu Kody 2011

“Zdarzały się na Kodach cztery rodzaje koncertów: bardzo dobre, choć trudne w odbiorze, bardzo dobre i całkiem przystępne oraz złe. Właściwie tylko jeden, duet Ch.Sehnaoui/M. Mayas można było zaliczyć do tej ostatniej kategorii (bo to wyprane z emocji, nienowatorskie i samozaspokajające granie).”

Wrocławianin, (212.182.36.9) 23.05.11, 11:54:

“Pełnia brzmienia, umiejętności improwizacyjne wykonawczyń (udany dialog obu instrumentów), a także wstrzemięźliwość wykonawcza i doskonałe panowanie nad dźwiękiem decydują o tym, że koncert duetu Ch.Sehnaoui/M. Mayas był jednym z lepszych koncertów festiwalu KODY. Zarzuty – “… (bo to wyprane z emocji, nienowatorskie i samozaspokajające granie)…” wydają się być niesprawiedliwe, bo prawdopodobnie oparte na braku wprawnego wglądu w tego typu dźwiękowość. “

pfranczak (212.182.103.93) 23.05.11, 12:09:

Cóż, mamy różne opinie – zdarza się. Nawet dość często:)

Gdyby AMM, John Cage i cały Fluxus nigdy się nie zdarzyły, mielibyśmy tam przynajmniej walor odkrywczości. Ale zdarzyły się, więc przynajmniej w jednym przypadku uważam, że nie ma Pan racji.

“wstrzemięźliwość wykonawcza i doskonałe panowanie nad dźwiękiem”
To drugie to żadne halo, raczej norma dla zawodowych muzyków, a to pierwsze można rozumieć też jako zarzut.

“wydają się być niesprawiedliwe, bo prawdopodobnie oparte na braku wprawnego wglądu w tego typu dźwiękowość“
Dobrze obydwaj wiemy, że to inaczej napisane: “bo ty się nie znasz!”:))

Pozdrawiam Pana”

wroclawianin (109.243.150.72) 25.05.11, 01:55:

“Szanowny Panie Franczak

Dziękuję za odpowiedź.

Wracając do Pańskiej oceny “spornego” koncertu.

1. Kryterium nowatorstwa

Trudno mówić o nowatorstwie, odkrywczości (m.in. odkrywczości koncertu) w sensie bezwzględnym.
Lepiej skupiać się na odkrywczości względnej (zależnie od określonej cechy np: oryginalnego brzmienia, doboru instrumentów itp., a także na to, kto tę odkrywczość ocenia – coś jest oryginalne pod pewnym względem dla kogoś -melomana, człowieka “z ulicy” itd.-…).
Bezwzględna odkrywczość (w mojej opinii) nie była udziałem żadnego koncertu Festiwalu – zawsze coś wtórnego udałoby się znaleźć w każdym wykonaniu.
Względnie odkrywczy (choćby na poziomie oryginalnego brzmienia saksofonu) był w moim odczuciu “sporny” koncert.
W czym koncert z udziałem L. Możdżera przewyższał wspomniany występ, co było w nim bardziej odkrywcze?
A artyści wykonujący Pansori?

2. Wyzucie z emocji

Zdaje się, że chodzi Panu o emocje odbiorcy, widza. Ta kwestia jest wybitnie subiektywna.

3. Samozaspakajanie

W tym punkcie muszę “złożyć broń”:), bo serio nie rozumiem, co Pan miał na myśli. Proszę, jeśli można, o doprecyzowanie.

Na tych trzech punktach oparła się Pańska – wybitnie negatywna ocena “spornego” koncertu

Zarzut “braku wprawnego wglądu” (nie mający na celu powiedzenia “nie zna się Pan”) jaki pod Pańskim adresem wystosowałem wynikał z tego, iż Pańska bardzo zła ocena (w mojej opinii dobrego) koncertu oparta była raczej na “miękkich” (emocje, potocznie rozumiane nowatorstwo) przesłankach zawartych w tekście artykułu, co sugeruje brak zastosowania narzędzi służących merytorycznej ocenie tego typu utworów muzycznych (analiza brzmienia – nie tylko jego oryginalności, umiejętności improwizacyjnych itp. – o tym da się przynajmniej podyskutować:)), a co jest istotnym elementem każdej oceny dzieła muzycznego.

–Wracając do Pańskich uwag do mojej opinii–

–”wstrzemięźliwość wykonawczą” – rozumiem jako brak niepotrzebnych, przypadkowych dźwięków wprowadzających niezamierzony chaos – to raczej zaleta niż wada w improwizacji.
–panowanie nad dźwiękiem może być lepsze bądź gorsze, w tym przypadku chodziło o ponadprzeciętne panowanie nad dźwiękiem.

Pozdrawiam”

pfranczak 26.05.11, 12:43:

“Ja również dziękuję za nawiązanie ciekawej dyskusji.

“3. Samozaspakajanie

“W tym punkcie muszę “złożyć broń”:), bo serio nie rozumiem, co Pan miał na myśli. Proszę, jeśli można, o doprecyzowanie.”
Cóż, jest to pikantna, żeby nie powiedzieć sprośna metafora dotycząca masturbacji. W tym wypadku było to onanizowanie się własną muzyką. Już wyjaśniam, o co chodzi: prof. Robert Greenberg, kompozytor i znakomity teoretyk muzyki opowiadał pewną historię: jeden z jego studentów przyszedł doń podekscytowany, twierdząc, że właśnie napisał 40-minutowy utwór na obój solo. “Ale po co?”, spytał Greenberg. “Co Pan chciał przekazać?”. “Jak to, panie profesorze, to, że odkryłem niezwykłe możliwości oboju, że on może brzmieć tak różnie”. “I te 40 minut tylko dla Pana satysfakcji z tego odkrycia? Słuchacz może nie być tak podekscytowany…”. Właśnie to nazywam masturbacją muzyką – zaspokajanie ego artysty i to, w moim odczuciu, oglądałem na scenie.

1. Kryterium nowatorstwa

“W czym koncert z udziałem L. Możdżera przewyższał wspomniany występ, co było w nim bardziej odkrywcze?
“A artyści wykonujący Pansori?”
IMHO cała współczesna krytyka polegać musi na relatywizmie. Relatywizmie doboru kryteriów. Zgadzam się: błędem byłoby dyskredytowanie artystów pansori ze względu na wartość nowości, bo to sztuka tradycyjna. Możdżera, Bittovą i Kochana już można, i tu tez się zgadzamy – nie było to nijak nowatorskie. Za to spełniało inne wymogi: przystępności, melodyjności, budowania atmosfery, wirtuozerii.

To też ważne, choć w ogólnym rozliczeniu należy im wstawić minus przy ocenie (pominę wątpliwości, czy sceniczne zachowanie nie było przypadkiem wyreżyserowane).

“Bezwzględna odkrywczość (w mojej opinii) nie była udziałem żadnego koncertu Festiwalu – zawsze coś wtórnego udałoby się znaleźć w każdym wykonaniu.”
Tu w ogóle możemy dojść do postmodernistycznej ściany, że “wszystko już było”, ale zostawmy te dywagacje na inny czas

“Zarzut “braku wprawnego wglądu” (nie mający na celu powiedzenia “nie zna się Pan”) jaki pod Pańskim adresem wystosowałem wynikał z tego, iż Pańska bardzo zła ocena (w mojej opinii dobrego) koncertu oparta była raczej na “miękkich” (emocje, potocznie rozumiane nowatorstwo) przesłankach zawartych w tekście artykułu”

Rozumiem, nie obrażam się.
Generalnie kieruję się często “twardymi”, muzykologicznymi przesłankami, ale zauważyłem, że popełniam błąd, dezawuując czynniki emocjonalne. Nie, żebym zgadzał się z pojmowaniem jej jako wyłącznie emocje, jednak, mimo wszystko, to one nami, nie my nimi kierują, prawda?

” co sugeruje brak zastosowania narzędzi służących merytorycznej ocenie tego typu utworów muzycznych (analiza brzmienia – nie tylko jego oryginalności, umiejętności improwizacyjnych itp. – o tym da się przynajmniej podyskutować:)), a co jest istotnym elementem każdej oceny dzieła muzycznego.”
No proszę, znów pełna zgoda – ja także uważam emocjonalność głównie za pochodną struktury utworu, która działa tak, a nie inaczej na mózg.
Z tym jednak, że nie miałem tu po prostu miejsca na taką analizę, a poza tym: czy lokalna gazeta na pewno jest dobrym miejscem na takie rzeczy? Moim zdaniem: nie, blisko tu do nudziarstwa à la “Muzyka 21″

……………………………………………………………………………………………………………………………….

Niestety,  miłą atmosferę zepsuły mi statystyki mojego blogu. Dowiedziałem się dziś, że wśród często wpisywanych haseł, przez które czytelnicy odwiedzają to miejsce są: “wiersze gejowskie”, “gołe dupy” i “kydryński pedofil”, a także: “etykiety informacyjne pralki”.

I to ostatnie mnie obraża.

A imię jego cztery i cztery

Gdybym miał opisać najkrócej, jak to tylko możliwe, całą współczesną muzykę popularną, w tym najwęższym, “janowokowalskim” znaczeniu, to wystarczyłyby mi dwie cyfry i ukośnik: 4/4. Bo to właśnie to metrum wydaje się dla masowego odbiorcy najbardziej atrakcyjne. Czy to zderzenie z popem XX i XXI w. upośledziło nas rytmicznie, czy może to wada wrodzona?

Kompozytor Jerzy Kornowicz opowiadał podczas zeszłorocznej dyskusji o edukacji muzycznej w Lublinie o pracy przy innowacyjnym pomyśle łączenia beatboxu z muzyką współczesną.

- Idea była atrakcyjna, ale okazało się, że kompozytorzy mieli nie lada trudność w pracy: kiedy tylko próbowali nadać utworowi metrum inne niż 4/4, czy 2/4, beatboxerzy natychmiast się w tym gubili. Metrum trójdzielne, z jakichś powodów, okazało się dla nich niebywale trudne.

Być może to tylko problem beatboxerów, ale bardziej prawdopodobne, że metrum nieparzyste wydaje się mniej naturalne od parzystego dla nas wszystkich, wychowanych w zachodniej kulturze w zeszłym i obecnym stuleciu.

Moi liczni Czytelnicy (no dobra, jeden znajomy, ale nie bawmy się w szczególarstwo) prosili mnie o nieco łopatologii, więc proszę bardzo: co to właściwie znaczy “metrum 4/4″?

Najprościej mówiąc, w każdym takim oznaczeniu górna cyfra opisuje liczbę uderzeń w jednym takcie, dolna mówi zaś jakiego rodzaju, czy dokładniej, o jakiej wartości rytmicznej będą poszczególne uderzenia. Na dole jest czwórka, tak więc między jedną a drugą kreskę taktową wolno nam wstawić cztery ćwierćnuty, albo dwie półnuty, lub też jedną całą nutę.

4/4 oznacza więc, np. coś takiego (tu z charakterystycznym dla disco rytmem four-on-the-floor, gdzie bęben taktowy akcentuje wszystkie cztery beaty):

…ale równie dobrze to, z backbeatem (akcent na 2. i 4. uderzenie), którego, jak chciał Chuck Berry: “Can’t lose It!”

Popularna teoria mówi, że rytm parzysty jest tak naturalny ze względu na uwarunkowania biologiczne. Jakby nie było, pierwszym rytmem, który usłyszał każdy z nas jest parzyste, dwójkowe bicie serca mamy, gdy jeszcze znajdowaliśmy się w jej brzuchu. Kiedy już przyszliśmy na świat – zaczęliśmy chodzić, a ponieważ natura obdarzyła nas dwoma nogami – poruszamy się także w rytmie parzystym. Myślimy o rytmie w systemie dwójkowym i czwórkowym tak silnie, że nawet w trójdzielnym walcu podświadomie dopatrujemy się podziału na dwójki. Sprawdźcie sami, czy słyszycie raz-dwa-trzy/raz-dwa-trzy, czy może raaaaz-dwaaaa/raaaaz–dwaaaa?:

Nic dziwnego, że w języku angielskim 4/4 nazywane jest common time. I dość oczywiste, że artyści, wiedząc o jego popularności, czy też subliminalnym działaniu, wciskają go, gdzie tylko mogą.

Nawet Kraftwerk chodził na pewne ustępstwa. Ich utwór “Trans-Europa Express” z albumu o tej samej nazwie ma  rytm, który w założeniu ma odzwierciedlać stukot kół pociągu, ale to małe kłamstewko:

- Pamiętam, że w nocy podczas nagrywania płyty inżynier Peter Bollig i chłopaki (Ralf Hütter i Florian Schneider  – przyp. F.) poszli na plażę, by posłuchać z oddali pociągów. Ale pociąg tak nie brzmi – mówił Karl Bartos. – Rytm w pociągu zależy od kół i podkładów torowych. Kiedy dwa koła uderzają o połączone podkłady mamy: ta-dumta-dum, ta-dumta-dum, ale to 3/4. Żeby jednak stworzyć taneczny beat trzeba było użyć czwórkowego podziału. Więc to tylko metaforyczny beat, nie prawdziwy. Ale myślę, że jest też cholernie dobry.

Jak napisałem na początku kwestia “wrodzonej parzystości” jest tylko teorią, w sensie hipotezy. Bo dlaczego to właśnie pop w XX wieku jest pisany w 4/4? Na pewno nie było tak zawsze.

Cały XIX wiek w Europie to trójmiarowe walce w 3/4 i mazurki w tym samym metrum, popularne osiemnastowieczne minuety też są trójdzielne, tak jak ulubione przez Elżbietę I renesansowe galiardy, czy barokowe dworskie sarabandy. Trójdzielne metrum było zresztą bardzo silnie ufundowane religijnie w Średniowieczu, bo trójka odzwierciedlała Trójcę Świętą.

Na pewno jest to również wyłącznie cecha kultury zachodniej. Nie mówię tu nawet o muzyce hinduskiej, bo szybciej chyba zrozumiem mechanikę kwantową, niż budowę tali, ale wystarczy bułgarska muzyka ludowa, gdzie 7/16 to nic nadzwyczajnego, lub częste compás 12/8 we flamenco. Zupełnym odjazdem są już tureckie cykle rytmiczne darb. Podczas gdy my tu w Europie liczymy do dwóch, czy czterech, tam liczą choćby do 48. Kto chce bliższych przykładów – zachęcam do posłuchania starych polskich oberków.

Interesująco brzmi wytłumaczenie, że to wszystko przez jazz. Tak, tak – jazz, ten sam, w którym pojawiają się takie dziwactwa jak 18/8 w “Birds of Fire” Mahavishnu Orchestra, 22/8 w “The First Circle” Pat Metheny Group, czy 33/8 (albo 33/16, nie wiadomo do końca) w “Bulgarian Bulge” Dona Ellisa:

Zgodnie z tą teorią cały jazz od początku był pod wyraźnym wpływem orkiestr marszowych z południa USA, a marsze, jak wiadomo, komponowane są w parzystym metrum, by łatwiej było do nich maszerować. Marsze (np. popularne utwory J. P. Sousy) zostały przekształcone na początku XX wieku  w ragtime’y, a stąd już krok do jazzu.

Rzecz jednak trzeba uzupełnić polirytmią, która stanowiła ważny element ragtime’ów. To akurat nie problem. Polirytmia to nawyk muzyczny mieszkańców Zachodniej Afryki, a przecież to stamtąd pochodzili amerykańscy niewolnicy.

W całej teorii jest jednak luka – dlaczego  właśnie 4/4 zostało tak chętnie przyswojone z jazzu? Innych podziałów tam przecież nie brakuje.

Jakby nie było, wychodzi na to, że współcześni Europejczycy i Amerykanie to zwykli idioci, co to do pięciu zliczyć nie potrafią. Chyba, że ktoś udowodni, iż Hindusi, Arabowie i nasi przodkowie mieli inny rytm pracy serca. Albo po trzy nogi.

Jesteś moją kokainą…

Mówi się, że w filharmoniach na Zachodzie tabletki z napisem „Inderal” można spotkać równie często jak metronomy. Mówi się też, że są jak viagra – bo nikt nie przyzna się do ich stosowania. W Polsce to właściwie temat tabu. Czym jest „doping dla muzyków”, czy działa i czy rzeczywiście jest dopingiem?

To naprawdę trudny sport. Najpierw długie lata codziennych treningów, potem mozolne przebijanie się przez ligę średniaków, a jeśli się uda – rywalizacja z najlepszymi. Do tego długotrwały wysiłek fizyczny, presja fanów i rodziny, niemal nieludzkie wymagania sponsorów, którzy w zawody zainwestowali przecież bajońskie sumy. Nic dziwnego, że niektórzy sięgają po niebezpieczne dla zdrowia środki.

Jeszcze mniej dziwi to, że nikt nie chce się do tego przyznać, nawet jeśli w środowisku to tajemnica poliszynela. Dla wielu liczy się przecież tylko wynik. I nie chodzi o profesjonalnych kolarzy i ich kłopoty ze słynnym EPO. Mówię o zawodowych muzykach i zażywaniu beta-blokerów (najpopularniejszy z nich to wspomniany już lek o nazwie Inderal), które w zamyśle miały wspomagać leczenie choroby niedokrwiennej serca, a okazały się cudownym lekiem na tremę.

Vladimir Horowitz miał wszystkie cechy wielkiego pianisty: bajeczną technikę, wyraźnie zarysowany, indywidualny styl, sceniczną charyzmę, niepospolity intelekt i serce do muzyki. Miał również jedną poważną wadę, i nie chodzi o słynne nieprawidłowe ułożenie dłoni na klawiaturze. Przed każdym występem paraliżowała go trema. Przedkoncertowe bóle brzucha, trudności z oddychaniem i sztywność palców okazały się na tyle poważnym problemem, że muzyk czterokrotnie musiał zawieszać działalność koncertową. Najdłuższa przerwa trwała aż 12 lat.

Wielki Horowitz nie jest wyjątkiem. Na wieloletnie dolegliwości związane z lękiem przed występami narzekało wielu muzyków – od Paula McCartneya, przez Barbrę Streisand, po Enrica Carusa. Metod na radzenie sobie ze strachem były i są dziesiątki. Wspomniany Caruso na przykład uważał, że uspokaja go pomarańczowy olejek eteryczny, ale zdecydowanymi faworytami w tym biznesie przez lata były alkohol i valium…

Dalsza część tekstu w “Przekroju”. Kto nie ma ochoty płacić – może dostać wejście za paywall za darmo TUTAJ

Kody 2011 – dzień pierwszy

Jeśli otwierający koncert lubelskiego festiwalu Kody miał mnie zaskoczyć, to nie udało się, ale może to wina mojego prywatnego aparatu odbiorczego, który z czasem traci czułość. Jeśli jednak miał spełnić ambitne założenia ideologiczne, zachwycić jakością wykonania i dać do myślenia za sprawą konceptu, to sukces jest pełen.

Brak wyraźnego headlinera tegorocznych Kodów ma swoje dobre i złe strony. Zła to frekwencja na pierwszym koncercie, wyraźnie mniejsza, niż w edycjach poprzednich, gdy różne Garbarki, Zorny i Reedy wzbudzały tyle emocji. Dobra strona to taka, że w końcu można było zaplanować wydarzenia będące w perfekcyjnej zgodzie z ideą imprezy (czyli łączeniem tradycji i awangardy), skomponowane i wykonane przez fachowców od tych spraw. Bo do tej pory albo miały robić to – nieco na oślep – znudzone własnym repertuarem gwiazdy (vide Kody 2010: Anderson, Zorn i Reed, czyli w końcu Laswell), albo muzycy dawno z awangardą rozwiedzeni (vide Kody 2009: Garbarek i Hilliardzi). W zeszłą sobotę zaś było po bożemu: eklektycznie, spójnie i ciekawie.

Najtrudniej było o tę spójność, bo sobotni wieczór to aż cztery koncerty: „Krzyki” Wieleckiego, „Pieśni szelfu kontynentalnego” Kučinskasa i Ambrazeviciusa; „W świetle zielonego słońca” Jagody Szmytki i „W” kr39/Gripa/Borela. Łącznie przez scenę przewinęło się kilkadziesiąt osób. Wszystko udało się jednak podciągnąć  pod wspólny mianownik za sprawą field recordings nagranych, o ile mnie pamięć i słuch nie mylą, w Lublinie, a włączanych między czterema “aktami”.

Aż trzy  z czterech “aktów” wykorzystywały biały śpiew, spécialité de la maison Ośrodka Rozdroża, organizującego też przecież Najstarsze Pieśni Europy.

Najciekawszy efekt dało to w “Krzykach” Wieleckiego. Przede wszystkim: kompozytor użył faktury topofonicznej, umieszczając dwie śpiewaczki na prawym balkonie filharmonii. One narzucały coś, co można nazwać tematem, stanowiący podstawę dla trzech grup muzyków z Orkiestry Muzyki Nowej. Niby bliskie było to muzyce tradycyjnej, gdyby nie frazowanie – zdecydowanie za krótkie, jak na szeroką, słowiańską duszę przystało, a partie OMN kojarzyły się zdecydowanie messiaenowsko-boulezowsko.

Skąd nazwa “Krzyki”? Może chodziło o nawiązanie do śpiewokrzyku, a może o ekspresję wykonawczą? Najwięcej było jej, co ciekawe, w ruchach Wojtka Kapronia. Stał przez większość koncertu nieruchomy między dęciakami, aż te obudziły go i wepchnęły dźwiękiem na środek sceny, gdzie wykonał piękny taniec bez towarzyszącej muzyki.  Mam nadzieję, że nie ocieram się o pretensjonalność jeśli napiszę, że dosłownie krzyczał tańcem,

“W świetle zielonego słońca” Szmytki i “W” wykorzystywały podobny patent.

Oparta na tradycyjnej podlaskiej konopielce kompozycja Jagody Szmytki wyróżniała się rozbudowaną fakturą polifoniczną w wokalach i charakterem utworu: mniej ludowej dzikości, więcej chłodnego intelektualizmu i kunsztu wykonawczego, zwłaszcza w grze świetnego Kwartludium.

Z kolei “W” w miejsce contemporary classical wstawiło rozwichrzone free improvisation. Chwilami Borel, Grip, Bąkała, Mac i Chyl nie żałowali sobie i grali, ile mocy fabryka (w przypadku Bąkały fabryka Apple) dała, co akurat było odświeżające po poprzednich, oszczędnych fragmentach. Dialogu ze śpiewającą Moniką Mamińską było tam raczej niewiele, ale może nie w dialogu była rzecz? Wartością dodaną “W” był Kosma Ostrowski, który czujnie współgrał wizualizacjami z muzyką – o wiele ciekawszymi, niż te Džiugasa Katinasa przy “Pieśniach szelfu kontynentalnego”.

Skoro zaś o “Pieśniach…” mowa: Antanas Kučinskas i Rytis Ambrazevicius podeszli do sprawy inaczej. Ten pierwszy na miejscu samplował i nakładał na siebie ludowe melodie grane i śpiewane przez tego pierwszego, co dało efekt w stylu litewskiej wersji “I Am Sitting in a Room” Alvina Luciera.

Ambrazevicius wyszedł na scenę jeszcze raz, w finale, powtarzając na na ligawie ton podany przez Monikę Mamińską. Za nim z pierwszego rzędu ruszyli wszyscy występujący na koncercie muzycy. Grając weszli na scenę. I tak oto przez kilkadziesiąt sekund mieliśmy możliwość obserwowania awangardystów, laptopowców, kompozytorów i śpiewaków strojących do jednego dźwięku. To, że dźwięk zaśpiewany został tradycyjnym białym śpiewem stanowiło najlepszą pointę całego wieczoru.

Fear Fighters

„Witajcie w ciężkich czasach” Doctorowa to najlepszy możliwy tytuł książki, głównie dlatego, że idealnie nadaje się do cytowania w przeróżnych sytuacjach (numer dwa na mojej liście: „Rzeźnia numer 5”). Ostatnio cytuję sobie po cichu często, bo czasy mam naprawdę ciężkie, i nie chodzi o cenę cukru, czy też pracę siedem dni w tygodniu, do czego już przywykłem, a o cotygodniowe wizyty u terapeuty. Że pół roku w terapii potrafi nieźle przemeblować życie, nie muszę nikogo przekonywać, ale okazało się, że ma też interesujący wpływ na słuchanie muzyki.

Z racji wykonywanego zawodu nie słucham muzyki po prostu – zwykły dziennikarski obowiązek nakazuje mi poznawać nowe płyty, z różnych gatunków, uzupełniane przez klasyczne pozycje, bądź na odwrót. No i OK, nic zaskakującego. Z tym że wewnętrzny imperatyw nakazuje mi coś jeszcze: podświadome preferowanie wydawnictw zgodnych z wizją samego siebie.

Pozwólcie, że przełożę to na ludzki język.

Imperatyw szepcze mi do ucha: „słuchaj no, stary, album ‘X’ zespołu Y może i sprawia ci przyjemność, może i podśpiewujesz sobie refreny w drodze do pracy, a noga sama wystukuje rytm, ale powiedz szczerze: gdyby ktoś ze znajomych zapytał cię czy ‘X’ ci się podoba?, to odpowiedziałbyś szczerze? Dobrze wiesz, że w kategoriach muzykologicznych Ameryki w konserwie nikt tu nie odkrył, że tekstom daleko do tych Scotta Walkera, a co więcej: nie bardzo wypada ci lubić ‘X’. Rozumiesz: oto facet ze skończonymi studiami filozoficznymi, poważny dziennikarz muzyczny, ktoś, kto otwarcie przyznaje się do fascynacji free jazzem i muzyką średniowiecza, a tu coś takiego… Powiem ci, co zrobisz: w odpowiedzi zaczniesz nieco ironizować, pochwalisz ‘X’ za elementy nawiązujące do doo wop, czy czego tam, a potem skierujesz rozmowę na temat: ‘Penderecki z Greenwoodem we Wrocławiu’. Po czym zaczniesz coraz rzadziej słuchać ‘X’, aż w końcu wyrzucisz album z odtwarzacza, a jego miejsce zajmie ‘A Young Person’s Guide to Phill Niblock’, czy inna płyta, której słuchanie jest jedną wielką udręką, ale twoim obowiązkiem zarazem. Bo, no wiesz, powinieneś kierować się intelektem, rozumem.’

Tym, którzy patrząc na monitor splunęli teraz z pogardą, odpowiadam: z własną podświadomością nie sposób się spierać, a  poza tym, powiedzcie z ręką na sercu, że nigdy, przenigdy nie mieliście podobnie.

Mówicie, że nie? Pieprzeni kłamcy.

Nie chodzi tu nawet o to, że chcę snobistycznie zadzierać nosa. Przecież w 99,9 proc. wypadków, co mam w odtwarzaczu, wiem to tylko ja. Podobnie zresztą z książkami – nie przypominam sobie, żebym przez ostatnie kilka lat przeczytał coś błahego, zabawnego i prostego, tylko dla rozrywki. O nie, imperatyw w takim przypadku chrząknie mi znacząco i powie: „przepraszam, ale czy nie masz przypadkiem do nadrobienia kilkudziesięciu ważnych, ponadczasowych lektur? Czytasz te pierdoły, a niech no tylko sprawdzę: nie przeczytałeś Prousta, prawda? A i z Baudrillardem też leżysz. O Chaucerze to już w ogóle pewnie zapomniałeś? I ty się masz za intelektualistę? Dobre sobie…”

Jak widzicie, sedno sprawy to kontakt z własną emocjonalnością, którego mozolnie się uczę. I w ramach zadanej samemu sobie pracy domowej próbuję ostatnio robić to, co chcę, nie co powinienem (wedle wewnętrznego przymusu) zrobić. W związku z tym recenzja poniższej płyty skażona jest sporą dawką nieobiektywizmu i widzimisiostwa. A na dodatek traktuje o bardzo nieintelektualnej, emocjonalnej i dosłownej rzeczy, jaką jest rock.

Foo Fighters, na przykład, to nie Niblock. Nic nie wiadomo mi o nowych środkach muzycznego wyrazu na „Wasting Light”, o zerwaniu z klasycznie rozumianą percepcją muzyki i strukturą utworów. To po prostu piosenki, i to takie z gatunku: „jeśli nie podoba ci się, co robię, to mam dla ciebie radę: wal się!”.

Grohl i koledzy bawią się co prawda czasem formą, ale w granicach przyswajalności i jedynie w celu ucieczki przed sztampą. Najlepszy na płycie „Rope” to w gruncie rzeczy znane od lat riffy, ale za to efektownie podane, zwłaszcza ten z pierwszych sekund, rozpisany na dwie gitary (jedną z charakterystycznym delayem), w stosunku 1:5.

Refren z kolei to już klasyka klasyki w progresji akordów, za to niemiłosiernie chwytliwa klasyka. A żeby do kompozycji nie wkradła się wspomniana sztampa mamy np. trzy świetne breaki perkusji od 2:52 i sylabizowane „I/ come/loose” z zaskakującą pauzą na wysokości 4:03.

Po początkowych, zachęcających „Bridge Burning” i „Rope” tej ucieczki od przewidywalności jest jakby mniej, ale nie mam tego Grohlowi i chłopakom za złe – po tak dobrej płycie, jak „In Your Honour” z 2005 r. w ogóle trudno mieć im coś za złe. Co innego mnie jednak w „Wasting Light”, i w FF ogólnie, ciekawi: szczerość Grohla.

Na przykład, osobiście naprawdę wstydziłbym się zaśpiewać coś tak nastoletnio-egzaltowanego jak w „Walk”: „I never wanna die/I never wanna die/I’m on my knees/I never wanna die/Dancing on my grave/Running through the fire/Forever, whenever/I never wanna die/Never wanna leave/Never say goodbye”.

To kicz, intelektualnie, obiektywnie rzecz ujmując. Zawstydzające tym bardziej, że to Grohl jest podmiotem lirycznym, dam sobie za to rękę uciąć.

Tyle że ten tekst jest wykrzyczany, tak jak chciał Bill Hicks: „z głębi serca”, i to przez faceta po czterdziestce, który ma żonę, dom, psa, musi płacić podatki i robić zakupy, radzić sobie z wychowywaniem dwójki dzieci, siwymi włosami i tym wszystkim, co dostajesz w pakiecie z dorosłością, nawet jeśli zupełnie przypadkowo jesteś gwiazdą rocka.

Dalej jest już tylko gorzej, bo Dave wyśpiewuje rzeczy, jak z książek Jodi Picoult: „Learning to walk again/I believe I’ve waited long enough/Where do I begin?”.

„Daj spokój, Dave”, myślę, „dorosły facet i takie komunały…”. A za chwilę uświadamiam sobie, że w gruncie rzeczy mu zazdroszczę, bo nie bał się napisać czegoś wstydliwie otwartego, choć niezbyt wysublimowanego. No więc, w ramach zadania domowego, na przekór prywatnemu imperatywowi intelektualizmu i z obawą przed kliknięciem w przycisk „publikuj” przyznam, że dobrze rozumiem, o czym Grohl w tej piosence śpiewa. A ocenę niech wstawi imperatyw.

Foo Fighters, “Wasting Light”, RCA.

Ocena: osiem na dziesięć.

Słowa – muzyka 1:1

Pisząc, DLA PODKREŚLENIA WAGI SŁÓW możesz użyć majuskułów, a nawet emocjonalnego koloru dlanadaniawypowiedzieompospiesznegoichaotycznego charakteru wolno ci “zapomnieć o interpunkcji”, wykorzystać cudzysłów (podkreślając ironię), wstawić komentujące z offu nawiasy… znaki prozodyczne…jak wielokropek. Albo. Dobitnie. Stawiać. Kropki. Po każdym wyrazie. Jednak nie tylko pisany tekst daje takie możliwości: to samo można zrobić w muzyce.

Przysłowie “what goes around, comes around” na upartego można przetłumaczyć: “jak ty komu, tak on tobie”, ale w takim tłumaczeniu ginie nie tylko ruch okrężny – cała esencja powiedzenia – ale coś jeszcze. W języku polskim piosenka Justina Timberlake’a “What Goes Around…/…Comes Around” z płyty “FutureSex/LoveSounds” nie mogłaby brzmieć tak, jak brzmi. W refrenie Justin śpiewa tekst zgodnie z cyklicznością treści, z każdym kolejnym: goes around, goes around, goes around schodząc o oktawę niżej, by w końcu powrócić do początkowej wysokości dźwięku przy back aroooooouuuund, dokładnie tak, jak przysłowiowe konsekwencje czynu wracają bumerangiem do autora działań.

Podobny trick stosują The Who, w musicalowej wersji legendarnego “Tommy’ego” w numerze “Smash the Mirror”, z tym że tutaj chór wędruje w górę skali. Każde rise (wznieś się) od 0:43 wznosi się o pół tonu wyżej, niż to poprzednie.

Justin i The Who to zdolne chłopaki, ale nie oni są autorami tego muzycznego środka wyrazu. Madrygalizm, bo tak nazywana jest ta technika, liczy sobie prawie 500 lat.

Nazwa – jak nietrudno się domyślić – pochodzi od madrygałów – dworskich utworów renesansowych. Madrygały miały kilka ważnych cech odróżniających je od starszych form: pojawiały się tu już melodie durowe i molowe, w odróżnieniu od dotychczas stosowanych melodii kościelnych, występowała chromatyka, a przede wszystkim: zwracano w nich baczną uwagę na tekst utworu.

Mówiąc w skrócie: madrygalizmy miały za zadanie podkreślić wagę tekstu, oddać muzyką to, co ten przekazuje, w skali 1:1.  Jeśli w tekście pojawiał się wyraz gorycz, bądź smutek kompozytor stosował dysonans, a słowo niebiosa, obowiązkowo śpiewane było wysoko. Podobnie robi Tal Bachman, śpiewając high notes, o dziewczynie, która jest high:

I na aborot: kiedy pojawiają się wyrazy: ziemia, nisko, w dół i tym podobne, linia melodyczna opada, jak u “spadającego” Jamesa Blake’a w “The Wilhelm Scream”:

Jednak w porównaniu z niektórymi madrygałami z XVI w. to wszystko proste sztuczki. Weźmy angielski zestaw “The Triumphs of Oriana” z 1601 r. Plotka głosi, że napisane przez 23 autorów kompozycje dedykowane zostały Elżbiecie I Tudor, którą miałaby symbolizować Oriana (każdy z madrygałów kończy się tekstem: Thus sang the shepherds and nymphs of Diana: long live fair Oriana).

Jakby nie było: trudno znaleźć tak częste zastosowanie madrygalizmów gdziekolwiek indziej. Weźmy dla przykładu 18. z rzędu “As Vesta was from Latmos Hill descending” Thomasa Weelkesa. Najpierw rzut okiem na warstwę liryczną, w której Vesta, bogini-dziewica w religii starożytnego Rzymu, schodząc z góry Latmos wraz ze swoimi mitologicznymi podopiecznymi napotkała boginię Dianę i jej rozkosznych pasterzy idących w odwrotnym kierunku. Załoga Vesty wystawiła swoją szefową do wiatru, dołączając się do konkurencji. Wot i drama.

Weelkes wstawia madrygalizmy niemal wszędzie. W wersie: as Vesta was from Latmos Hill descending, słowo hill reprezentowane jest przez wysoki dźwięk, słowo descending, przez opadające melizmaty, będące lustrzanym odbiciem wznoszących w ascending. Running down aż prosi się o szybką, schodzącą polifoniczną partię, ale żeby oddać “zbieganie” perfekcyjnie two by two śpiewane jest przez dwa głosy, three by three przez trzy. Jeśli ktoś chce pobawić się w dalsze wyszukiwanie – oto tekst:

She spied a maiden queen the same ascending,
Attended on by all the shepherds swain,
To whom Diana’s darling came running down amain,
First two by two, then three by three together,
Leaving their goddess all alone, hasted thither;
And mingling with the shepherds of her train,
With mirthful tunes her presences entertain.
Then sang the shepherds and nymphs of Diana
Long live fair Oriana!

Tutaj utwór live:

A jeżeli wyłapiecie jakiś madrygalizm w którymkolwiek polskim utworze – dajcie znać, bo mi na przeszukiwanie zabrakło czasu. Jedyne, co wytropiłem to madrygalizm w kawałku “Długa rzeka” zespołu Feel. Piotr Kupicha chcąc podkreślić wokalnie sens zwrotu historia, trochę dziwna (na wysokości 1:29), kończy frazę intrygującą pauzą i onomatopeicznym ouł, zaprawdę bardzo, bardzo dziwnym…