DJ Diler

Hiro Protagonista, bohater powieści science fiction z 1992 r. „Zamieć” Neala Stephensona, jest hakerem, w wirtualnym świecie Metawersu czuje się jak ryba w wodzie. Jednak nawet jego zaskakuje pojawienie się nowego supernarkotyku o nazwie zamieć – po części wirusa komputerowego, po części substancji halucynogennej. Zażycie zamieci w Metawersie ma skutki w świecie rzeczywistym, z fatalnymi konsekwencjami dla DNA użytkownika.

Historia wciągniętego w świat cyfrowych narkotyków, starożytnych kultur i mitologii Hiro przyniosła Stephensonowi sławę. Chwalono go za zdolność przewidywania – Metawers przypomina internet, ale być może jeszcze większym wizjonerem autor okaże się w sprawie narkotyków. Wizja cyfrowych, dystrybuowanych w świecie wirtualnym substancji odurzających pokrywa się z przewidywaniami Rohita Talwara, założyciela angielskiej organizacji Fast Future Research, a także z badaniami Jane Mounteney dla norweskiej Bergen Clinics Foundation.

Talwar, znany futurolog, na zlecenie rządu w Londynie opracował scenariusze rozwoju rynku narkotyków. Na podstawie dzisiejszych trendów wywnioskował, że narkotyki produkowane za kilkanaście, kilkadziesiąt lat będą tzw. kombinacją nano-bio-info-kogno, czyli połączeniem nanotechnologii (technologii na poziomie pojedynczych atomów), biotechnologii (stosującej procesy biologiczne w przemyśle), technologii informacyjnej (związanej z przesyłaniem danych) oraz kognitywistyki (nauki zajmującej się procesami myślowymi i istotą inteligencji). – Takie narkotyki mogą przyjmować wiele form – mówi „Wprost” Talwar. – Na przykład tabletek, które byłyby dostarczane przez sieć sklepów połączonych z internetowymi stronami aktywującymi zażyte substancje. Inne mogłyby być przekazywane za pomocą słuchawek zdolnych emitować nanocząstki prosto do nanoodbiorników wszczepionych w nasze neurony.

W praktyce ma to wyglądać tak: po wejściu na dyskotekę dostaniemy parę specjalnych słuchawek, w których słychać muzykę graną przez didżeja. Ten w wybranym momencie zdalnie uruchomi emisję nanocząsteczek, która będzie regulować nasze samopoczucie – na przykład wywołując euforię lub wzruszenie w konkretnym takcie utworu.

W najnowszym numerze Wprost połączyłem science-fiction z wątkiem narkotykowym. Więcej do przeczytania we Wprost online, albo w kiosku.

Po Kodach: od epfianii do traumy

Zakończony w sobotę festiwal Kody 2012 zostawił po sobie więcej pytań niż odpowiedzi. I właśnie to stanowi o jego klasie.

Jednym z tych najważniejszych pytań jest: “Co sprawia, że festiwal można uznać za udany?”. Można odpowiadać różnie: że świadczy o tym liczba udanych koncertów, że obecność wielkich gwiazd, że kwota wyłożona na organizację, że wysoka frekwencja. Kłopot w tym, że to wszystko sprawdza się przy festiwalu muzyki rockowej, popowej, czy nawet jazzowej, nie zaś przy imprezie promującej muzykę współczesną, eksperymentalną, improwizowaną.

Nie łudźmy się, że tłumy przybędą na występ Theatre of Voices Paula Hilliera w sobotni wieczór, kiedy odbywa się finał Ligi Mistrzów. Nawet, jeśli ten jeden z najlepszych zespołów wokalnych na świecie genialnie wykonuje arcydzieło Davida Langa “Pasja dziewczynki z zapałkami”. Tłumy przyszłyby, gdyby między koncertami rozdawano zimne piwo i transmisje z Chelsea vs. Bayern.

Nie oszukujmy się, że była choćby minimalna szansa, że wszystko wszystkim się spodoba. Część z zaprezentowanych utworów przerosła możliwości nawet najbardziej wyrobionych odbiorców. Niektórzy wychodzili przy koncercie Pauline Oliveros, inni na wykonywanych przez grupę Hilliera kompozycjach Johna Cage’a (którego duch unosił się nad Kodami). Ja sam, zaprawiony w bojach z free improvisation i innymi “dziwactwami”, toczyłem bój z samym sobą przy ascetycznej muzyce duetu Tilbury/Prévost. Takie to losy muzyki nowej: wymaga od słuchacza więcej niż twory zwrotkowo-refrenowe.

W końcu zaś: nie wmawiajmy sobie, że każdy koncert będzie na wysokim poziomie, tak nie jest na żadnym festiwalu. A poza tym: w dziedzinie muzyki poszukującej, gdzie zwykła miara nie wystarcza, granica między “udany”, a “nieudany” jest rozmyta.

Z mojego punktu widzenia, Kody zaczęły się dość nieciekawie, od kompozycji na lubelskie dzwony, by już wponiedziałek osiągnąć hossę przy Ani Choying Drolmie, a zwłaszcza przy Meredith Monk. Naprawdę: ten występ stał się historyczny już w chwilę po zakończeniu. Potem znów zjechaliśmy w dół sinusoidy: Projekt 100 Credo zaledwie ciekawy, “Gliniane pieśni” ledwie efekciarskie, Mytha urocza, choć poprawność wykonania pozostawiała sporo do życzenia. Potem w górę równi pochyłej: szokujący “Williams Mix” i soundpainitng Waltera Thompsona, dostarczający widowni niemało frajdy, za sprawą jej czynnego udziału w wydarzeniu. W końcu, trudne, ale znakomite koncerty Margaret Leng Tan i Theatre of Voices, oraz Oliveros, będąca poza jakąkolwiek klasyfikacją.

Skoro jednak z frekwencją bywało różnie, podobnie jak z poziomem wykonawczym, a opinie były mieszane, to co stanowi osukcesie tegorocznej edycji? Oprócz, oczywiście, wzruszeń po koncercie Monk i “Pasji…” Langa, można powiedzieć: właśnie te mieszane opinie.

Kody, jak żaden inny festiwal w tym mieście, zostawiają po sobie zbawczy ferment – widownia spiera się o muzykę, kłóci wręcz o nią. Część słuchaczy ją odrzuca, część przyjmuje bez zastrzeżeń, ktoś doznaje twórczej epfianii, ktoś inny traumy.

Muzyka tylko na tym zyskuje. Nie ma przecież dla niej nic gorszego niż sytuacja, w której wszystko jest już oczywiste i nie ma o co pytać.

(Kurier Lubelski, 21 maja)

Kody # 2

W poprzedniej relacji Kodów wyłącznie pytałem, teraz przełączę się na tryb oznajmujący.

Gliniane pieśni

Niezła historia kryje się rzekomo za tym projektem. Przytoczę ją za swoim artykułem dla Kuriera:

A było tak: wrocławianin Marcin Litwiniec postanowił poszerzyć swoje muzyczne horyzonty i wspólnie z zaprzyjaźnionymi muzykami i garncarzami zacząć grać muzykę na glinianych instrumentach. By je stworzyć, udał się do czeskiego Jaromerza po najlepszą glinę. Wracając z zakupionymi 250 kilogramami surowca, wpadł na obiad do tamtejszej knajpki, gdzie wdał się w rozmowę z właścicielem lokalu o duszy artysty. Okazało się, że jest on synem Ladislawa Antona, z zawodu palacza zwłok w krematorium, z pasji – kompozytora-amatora, piszącego na wyrabiane własnoręcznie gliniane instrumenty.

Prace Antona trafiały do szuflady, lecz oto natrafiła się okazja, by przedstawić je światu. Anton junior podarował Polakowi egzotyczną – bo przypominającą raczej grafikę, niż zapis nutowy – partyturę kompozycji “Gliniane pieśni” autorstwa ojca. Zapis roi się od zaszyfrowanych treści numerologicznych. – Obliczenia, ciągi, przekształcenia literowo-numeryczne, z których nie byłem w stanie zrozumieć nic – tłumaczył Litwiniec

Zwróćcie uwagę, że użyłem wyrazu „rzekomo”, oznaczającego nie – jak się często niektórym wydaje – „prawdopodobnie”. „Rzekomy” to, według Słownika Języka Polskiego, „nieistniejący w rzeczywistości, niebędący tym (takim), za kogo (za jakiego) go niektórzy uważają”.

Bo rzeczywiście, po krótkim researchu utwierdzam się w przekonaniu, że historyjka to humbug. Weźmy na przykład (aż nadto amatorskie) wideo ze spotkania Litwińca z Antonem Juniorem, a raczej – z momentu tuż przed spotkaniem. Samego Antona dziwnym trafem jakoś nikt nie nagrał. Podejrzenie dużo trudu zadał sobie Litwiniec, żeby wrzucić to to na YouTube.

Zauważyłem też, że osobnik o nicku Litwa1 umieścił na Soundcloudzie wywiad z Antonem seniorem z czeskiego radia, który – o dziwo – jakoś nie chce się streamować. Hmm…

(EDIT: wywiad jednak jest – patrz komentarze. Nie zmienia to jednak mojego sceptycyzmu)

Dodajmy do tego ostatnią modę w muzyce na kreowanie fikcyjnych postaci (aptekarka-awangardystka Ursula Bogner, biolog-eksperymentator Jürgen Müller) i przekręt mamy jak na dłoni.

Podchodzę do takich rzeczy z uznaniem, w końcu trzeba wykazać się poczuciem humoru i pomysłowością, by sprokurować ciekawą opowieść, więc „Gliniane pieśni” na dzień dobry miały u mnie plusa. Którego zniwelowały przesadną dbałością o teatralność i widowiskowość, zapominając, że trzeba czegoś więcej, niż efektownych instrumentów i rzucania garnkami i podłogę by zagrać dobry koncert. Sama muzyka była prostym połączeniem kobiecego białego śpiewu, motywów rytmicznych rodem z minimalizmu lub afrykańskiej muzyki etnicznej, plus jednego numeru Toma Waitsa („Green Grass”). Niestety, fatalnie zaśpiewanego. Wszystko z new-age’owym sznytem, który mnie cholernie drażni, ale widowni najwyraźniej się  podobał. Także dlatego, że „Gliniane pieśni” jako obrazek prezentowały się naprawdę uroczo, a koncert odbył się tuż po wymagającym CREDO100.

Williams Mix – Wersja Rozszerzona

Na scenę wchodzi trzech jegomości, wyglądających tak zwyczajnie, że aż podejrzanie. Jeden z nich z wyraźnym włoskim akcentem mówi, że będziemy tu mieli „ze konsert”, w którym wykorzystany zostanie pierwotny utwór Johna Cage’a w nowej wersji. Z „ze wizualizaszions” autorstwa jednego z nich: Lillevana i dźwiękiem w ośmiu kanałach. I wychodzą, zostawiając publikę w lekkiej konsternacji. Ta rozgląda się zaskoczona, gdzież to chłopcy poszli i czy ten wielki ekran przed nami w końcu się zaświeci.

Gaśnie światło, słychać trochę chichów, trochę śmichów. I zaczyna się coś, co można opisać tylko w jeden sposób. Wyobraźcie sobie, że mamy 2030, czy 2050 rok i właśnie wynaleziono nowy narkotyk, polegający na wstrzyknięciu w żyły nanorobotów. Kupujecie działkę i przyjmujecie ją za pomocą pistoletu do iniekcji. Nagle okazuje się, że przyjęliście za dużą dawkę – obrazy i dźwięki zderzają się w waszej głowie z prędkością impulsów nerwowych. Czujecie, jak z trzaskiem pękają wam neuryty, jak mikrofibryle puchną i kurczą się. Mózg nie analizuje już tego, co widzi, tylko przeciążony włącza się w tryb stand by. Gdzieś w połowie zapominacie tabliczki mnożenia, w trzech czwartych macie wątpliwość co do realności własnej egzystencji, pod koniec wasz mózg jest wyprany jak skarpeta w reklamie z Zygmuntem Chajzerem.

Światło się zapala. Obiecujecie sobie: nigdy więcej takiej jazdy. A po kilku minutach rozglądacie się za dilerem.

CREDO100

Spóźniłem się, więc nie mam prawa wypowiadać się o całości, ale z tego, co widziałem Marcin Dymiter, Tomasz Chołoniewski, Jerzy Mazzoll, Ignaz Schick, Jérôme Noetinger i DJ Lenar wcielali w życie umowne zasady i metody improwizowanej elektroakustyki. Panowie naprawdę znają się na rzeczy, co mógł stwierdzić nawet laik. Sęk w tym, że z filozoficznego punktu widzenia, owe zasady straciły na znaczeniu, a metoda zdążyła się opatrzyć. Chodzi mi o to, że poszerzanie palety dźwięków i barw o te „pozamuzyczne” , to bajka niemal tak stara jak futurystyczny manifest „L’arte dei Rumori” Luigiego Russolo. „Panbrzmieniowość”, jak ładnie mówi się na uznanie wszystkich dźwięków za równie znaczące, z powodzeniem wykorzystywana jest obecnie nawet przez niektórych producentów popu. Pełna wolność i ekspresyjność free improv to zaś pułapka sama w sobie, o czym pisałem nieco szerzej TUTAJ.

Z wartości artystycznych możemy wyłączyć więc walor nowości, a że o zachwytach nad rozwiązaniami harmonicznymi, czy strukturą raczej nie ma w przypadku tego typu muzyki mowy, została do docenienia: sprawna technika i umiejętność komunikacji. Trochę to mało.

Mytha

Nie wiem zbyt wiele o szwajcarskiej muzyce napisanej na rogi alpejskie. Z tego, co zauważyłem na koncercie Mythy, wyróżniają ją następujące cechy:
Po pierwsze powinno być rozrywkowo. Lider zespołu Hans Kennel to uroczy konferansjer, a repertuar grupy był dobrany tak, by nie zabrakło zapamiętywanych ludowych melodii i wyraźnych rytmów.
Po drugie: budowa utworu powinna mieć charakter jazzowy – ktoś zarzuca temat, ogrywamy go, jakaś solóweczka, powrót, ukłony.
Po trzecie: nie musi być przesadnie równo.
Po czwarte: nie musi być przesadnie czysto.
Po piąte: może być rozrywkowo, ale niekoniecznie porywająco. W końcu nawet przy dużej dozie szczęścia, mało kto zobaczy taki koncert więcej, niż raz w życiu.

Eddie Prévost, John Tilbury

Objętość mojej wypowiedzi na temat tego koncertu jest wprost proporcjonalna do scenicznej aktywności muzyków i zaprezentowanego nowatorstwa, pomnożona dodatkowo przez ilość moich pozytywnych emocji, tą aktywnością wywołanych, a odwrotnie proporcjonalna do potencjału muzyków.

Lublin Soundpainting Orchestra

Technikę soundpaintingu wykorzystywał w nieco mniejszym zakresie Phil Minton na ostatniej edycji Kodów. Wtedy jednak koncentrował się raczej na dźwięku, niż “aktorstwie” i nie pokusił się o inną rzecz: dyrygowanie publiką. A Walter Thompson nie miał takich oporów i kazał widowni mruczeć, śmiać się i gadać bez sensu. Wrażenie uczestnictwa w koncercie i przełamanie wstydu przed wydawaniem z siebie tych wszystkich śmiesznych dźwięków warte jest każdych pieniędzy. W obydwu przypadkach, Mintona i Thompsona, pozostaję pod wrażeniem niezwykłej osobowości tych ludzi. Jest w nich coś, co każe im ufać od pierwszej sekundy. Wielka i rzadka to sprawa.

Na marginesie chciałbym zauważyć, że wpływ Kodów na tutejszą scenę muzyczną może być nie do przecenienia. Po raz kolejny widzę lokalnych młodych artystów, z których część kształci się w szkołach muzycznych, w przygotowanym przez Kody bardzo nieakademickim, radykalnym projekcie. Jeśli za 10 lat Lublin będzie znanym ośrodkiem awangardowej muzyki, będzie wiadomo, kto za tym stoi. I komu trzeba będzie dziękować.

Kto o Monk pyta, nie błądzi

Dziennikarze przywykli raczej do odpowiadania na – nawet te nie zadane przez czytelników – pytania, niż do ich zadawania. I słusznie. Po wczorajszym koncercie Meredith Monk i Ani Choying Drolmy na festiwalu Kody 2012  mam jednak ochotę zrobić wyjątek i pytać, pytać, pytać. Retorycznie.

Co do Drolmy:

Czy tylko ja podczas jednej z pieśni duchowych znalazłem się w stanie między snem, a jawą?

Czy to oznacza, że gatunek hypnagogic pop ma konkurencję w postaci hypnagogic mantras?

Ktoś jeszcze, oprócz mnie, był rozczarowany, że buddyjska mniszka śpiewała z podkładem z playbacku?

Jak sądzicie, czy mantra, którą wspólnie odśpiewaliśmy intencji całej ludzkości naprawdę coś zmieni?

Czy wciąż pamiętacie jej tekst (ja nie)?

Czy nie denerwował Was nieco kiczowaty fletniowy podkład do niektórych pieśni Ani?

Czy byliście równie zachwyceni otwierającym koncert „Invocation To The Lotus-Born Master” z „Inner Peace 2”?

Prawda, że „Inner Peace 2” to najlepsze, co nagrała?

A co do Meredith:

O co chodzi z tą muzyką Monk, skąd ten fenomen? Teksty nie są związane z żadnym językiem, muzyka nie jest związana z żadną tradycją muzyczną (no, może słychać w niej niekiedy odległe echa folkloru Appalachów), a na żywo sprawia wrażenie obcowania z czymś ciepłym, przyjaznym, dobrze znanym.

Czy to moja, i mojej żony fiksacja, czy sztuka Monk, której ważnym elementem jest prosta, emocjonalna choreografia, ma wyraźny związek z psychoterapią i terapeutyczną pracą z ciałem?

Dlaczego tak trudno mi się przyznać, że wykonywana przez Meredith radosna pieśń „Choosing Companions” z opery „Atlas”, w  której bohaterka dobiera towarzyszy duchowej podróży na podstawie tego, czy śpiewają z nią w harmonii, wzruszyła mnie do łez? Czy było by mi łatwiej powiedzieć to po jakimś przejmująco smutnym utworze?

Jak sens ma słuchanie nagrań Amerykanki, skoro pełną wartość można uchwycić dopiero na żywo: z dopełnieniem tańca, gestów, aktorstwa?

Dlaczego współczesna popkultura (a właściwie cała zachodnia cywilizacja) ma obsesję na punkcie młodości, odrzucając jednocześnie doświadczenie, z którym jest związana starość. Naprawdę, czy radosna, wypacykowana dwudziestolatka z hitem na liście przebojów lub gniewny dziewiętnastolatek próbujący ostrą muzyką dokuczyć mamie i tacie, mogą powiedzieć mi coś, czego jeszcze bym nie wiedział? 72-letniej Meredith nawet photoshop nie pomógłby zataić wieku, a mądrość dosłownie z niej emanowała.

Hocket, czyli po polsku: hoketus, to technika śpiewu polegająca na przejmowaniu melodii przez kolejnych wokalistów. Czy utwór „Hocket” trzymał mnie w takim napięciu, za sprawą Meredith, która na wstępie przyznała, że to wciąż najtrudniejszy numer w jej repertuarze?

Czy to przypadek, że na dzień dobry Monk zaśpiewała trzy utwory solo a cappella. Czy chciała przełamać publiczność rzeczami najtrudniejszymi w odbiorze, by tę później nic nie dziwiło. Czy to przypadek, że właśnie na początku niektórzy słuchacze reagowali sceptycznie, a na finiszu nikt nie miał wątpliwości, że obcuje z wielką artystką?

Gdzie są granice wokalnych „extended techniques” Monk? Kląskała, cmokała, buczała, śpiewała alikwotami, naśladowała głos ptaków, mówiła w językach, które nigdy się nie narodziły.

Kiedy ja ostatnio miałem takie ciarki na plecach?

Chrapiący z nutami

Każdy fan The Beatles zna tę historię. Jest rok 1964. Paul McCartney nocuje w londyńskim domu rodziny swojej ówczesnej dziewczyny, Jane Asher, na Wimpole Street. Śpi sobie, śpi, a tu nagle!: jak nie zerwie się na równe nogi, jak nie siądzie do fortepianu, jak nie zacznie grać, jak nie wymyśli „Yesterday”!

Dla Piotra Metza i Tymona Tymańskiego, którzy w świetnej audycji na Trójce rozprawiali o fenomenie Bitelsów, świadczyło to niezbicie, że niekiedy artysta bywa jedynie przekaźnikiem jakiejś wyższej formy. Znaczy się: że coś (może Bóg, może Latający Potwór Spaghetti) przemawiał przez Paula. Dla mnie znaczy to tylko tyle, że przynajmniej na jakimś poziomie mogę się równać z McCartneyem, bo mnie muzyczne sny nawiedzają co i rusz. A że nie jest to rzecz specjalnie wyjątkowa, przeto sądzę, że bajki o przekaźnikach można sobie w buty wsadzić.

Pierwszy, o ile dobrze pamiętam, utwór muzyczny, który usłyszałem we śnie był doom/post-metalowy. Towarzyszyło mu coś w rodzaju ascetycznego teledysku: czarno białe ujęcie muzyka o wyglądzie podejrzanie zbliżonym do młodego Kristoffera Rygga z Ulver. Co do kompozycji, to pamiętam jedynie dwa przesterowane i wybrzmiewające niezwykle długo molowe akordy gitary o obniżonym stroju, z szepczącym coś w nieznanym mi języku wokalem i klawiszową plamą w tle. Jak widać, była to noc, podczas której wymyśliłem Sunn o))). W każdym razie, jeśli ktoś podziela opinię Tymańskiego i Metza.

Co ciekawe, czasem śnię o grze na instrumentach, których nigdy nawet nie miałem w rękach. Raz jest to saksofon tenorowy, na którym wycinam fajne solówki, a innym razem była to rzecz tak unikalna i piękna, że zapiera dech w piersiach – grałem na Glastrompete, szklanym rogu z końca XIX wieku, który widziałem (na jawie, znaczy się) na fantastycznej wirtualnej wystawie na Europeanie.

Są i mniej przyjemne momenty. Na przykład, gdy nocą kołacze mi się po głowie utwór Limp Bizkit „Nookie”, co to nasłuchałem się go za młodu, że o ho ho! Choć i to bywa ciekawe, bo kiedy pamięć płata figla i nie mam pojęcia, co tam było grane w mostku, mój mózg był w stanie sam go sobie „napisać”, na podstawie znanej mu muzyki z refrenu i zwrotki. Efekt nie należał do zachwycających, ale hej, to tylko sen, prawda?

(EDIT: właśnie przypomniałem sobie, że najdziwniejszym snem był ten, w którym non-stop rozbrzmiewał akord tristanowski z “Tristana i Izoldy” Wagnera, tworząc mocno psychodeliczne wrażenie, także po przebudzeniu)

Ale co tam ja. Weźmy Nusrata Fateh Ali Khana, genialnego śpiewaka qawwai, o którym Jeff Buckley mawiał „Nusrat: his my Elvis”. Ten sam Buckley w 1996 roku przeprowadził wywiad z Nusratem, w którym ten drugi opowiadał swoje doznania senne:

Jeff Buckley: Miałeś kiedyś sen, który jest obecnie bardzo sławny. Mógłbyś go opisać?

Nusrat Fateh Ali Khan: Mój ojciec (śpiewak qawwali Ustad Fateh Ali Khan) umarł w  1964, a przyśnił mi się dziesięć dni później. We śnie podszedł do mnie i poprosił, bym mu zaśpiewał. Powiedziałem, że nie mogę, ale on nakazał mi spróbować. Dotknął mego gardła, a ja zacząłem śpiewać i wtedy obudziłem się, wciąż śpiewając. Marzyłem o tym, by po raz pierwszy wystąpić publicznie na chilla (uroczystości pogrzebowej) mego taty, kiedy to usiedlibyśmy wszyscy i czytali Koran. Czterdzieści dni po jego śmierci urządziliśmy taką ceremonię, gdzie zaśpiewałem dla ludzi po raz pierwszy.

Ta wzruszająca historia doczekała się alternatywnych wersji. Raz zamiast ojca Nusrata jest Allah, kiedy indziej twierdzi się, że Nusrat do tamtego momentu nie miał żadnych zdolności wokalnych, co jest nieprawdą. Wiem, bo to też mój Elvis.

Ale to jeszcze nic. Weźmy takiego Tony’ego Cicorię, nie muzyka, a uznanego amerykańskiego ortopedę, którego historię opisuje Oliver Sacks w „Muzykofilii”. Cicoria żyłby sobie spokojnie, tnąc ludziom kolana i dosztukowując więzadła w kostkach, gdyby nie feralny dzień 1994 roku, kiedy to jasny piorun wziął i Cicorię strzelił. Literalnie, nie w przenośni: faceta poraził piorun. Po tym wydarzeniu zostały mu oparzenia i, nazwijmy to, dar. Cicoria zaczął komponować we śnie.

„Śniło mi się, że stoję na scenie, ubrany w smoking. Grałem utwór, który sam napisałem. Obudziłem się, a muzyka była wciąż w mojej głowie. Wyskoczyłem z łóżka, próbując zapisać jak najwięcej z tego, co zapamiętałem. Niestety, nie znałem notacji muzycznej”

Tak oto Cicoria nie został tamtej nocy drugim McCartneyem, choć z czasem został ogarnięty obsesją tworzenia muzyki, już głównie na jawie.

Do artystów piszących chrapiąc zaliczał się Michael Jackson, tak tworzył niekiedy Billy Joel, który trzyma zawsze przy łóżku notatnik i długopis. W razie jakby wiecie co. Zaskakujące, że nie ma wśród nich członków R.E.M., ani kapeli Sleep. Robyn Hitchcock śnił co najwyżej o pociągach, Roy Orbison przynajmniej o dziewczynie.

Jest za to Keith Richards. Jego sny dostarczyły mu Satysfakcji przez duże „S”. W wywiadzie dla NPR gitarzysta The Rolling Stones mówił o “(I Can’t Get No) Satisfaction”:

„Poszedłem spać z gitarą, jak zwykle i obudziłem się rano, zauważywszy, że kaseta w sprzęcie nagrywającym przewinięta jest do samego końca. Pomyślałem: „Przecież nic nie nagrywałem. Może niechcący w śnie nacisnąłem przycisk?”. Więc cofnąłem kasetę do początku, włączyłem play, a tam, w jakiejś zamazanej wersji słyszę początek „Satisfaction”, jeden wers. A później już tylko nagranie mojego chrapania, przez 40 minut. Ale miałem już piosenkę w zalążku. Dosłownie wyśniłem to cholerstwo”

Jeśli czytacie to przed zaśnięciem, nie łudźcie się, że fajnie jest za każdym razem. Czasem przez muzyczny sen można się ośmieszyć. Jak psycholog Graham Reed. Pewnego razu obudził się w środku nocy z niezwykle piękną, chwytliwą melodią kołaczącą się po głowie. Rankiem zabrał się przy fortepianie za jej odtwarzanie. Pracował nad tym cały dzień i kiedy dumny ukończył utwór, zaczął szukać tytułu. Zdziwił się, że przyszło mu to bez najmniejszego wysiłku. Doszedł do wniosku, że jego wyśnione dziecko powinno nazywać się „Nad pięknym modrym Dunajem” – brzmiało bowiem nuta w nutę, jak słynny walc Johanna Straussa.

Mówiące saksofony

Tyle się mówi o tym, że „muzyka jest uniwersalnym językiem”, „formą rozmowy z odbiorcą”, „komunikacją bez słów” i tak dalej, że stało się to komunałem. Ale po zakończonym wczoraj IV Lublin Jazz Festival zapytałem sam siebie całkiem serio: jakim językiem mówili do mnie festiwalowi muzycy?

Język Rempis Percussion Quartet przypominał slang nowojorskich gangsterów (w każdym razie ten, który znam z amerykańskich filmów i seriali). Saksofonista i sekcja rytmiczna mówili (grali) głośno, dosadnie i konkretnie, a przy tym wszystkim – jak to nowojorczycy – obłędnie rytmicznie.
Interlokutorzy często wchodzili sobie w słowo, co dawało wrażenie ożywionej dyskusji na jakiś ważny temat, a czasem słuchali tylko tego, co ma do powiedzenia frontman vel szef gangu.
Czułych słówek było niewiele – w końcu mówimy tu o prawdziwym free jazzie. Ba!, gdyby saksofon mógł przeklinać, bez wątpienia usłyszelibyśmy kilka „fucków”. Oczywiście, ze slangiem, jak to ze slangiem: kto go rozumie, ten doceni dowcip i sens, dla osoby z zewnątrz mocno to wszystko niejasne.

Mikrokolektyw na pewno nie mówili w żadnym znanym ludzkości języku. Muzyka duetu to albo międzynarodowa gwara przyszłości, albo język komputerowy, albo jedno i drugie. Perkusista i kornecista składali zdania niczym dadaiści, ze strzępków innych wypowiedzi, przypadkowych sylab, niekiedy jąkając się w nieskończoność. Nie bali się też sięgać po nowatorskie środki wyrazu: nie wpadłbym na to, że mikrofon megafonu może służyć za pałeczkę perkusji. Czyli: neologizmy.
Efekt był fascynujący, choć znam pewnego artystę, który wypowiada się podobnie. To Rob Mazurek, z którym Mikrokolektyw kiedyś współpracował.

Żeby to, co mają do powiedzenia Levity przebiło się przez gwar zebranego w Czarnej Owcy tłumu artyści nie mogli owijać sprawy w bawełnę. Momentami można było powiedzieć, że wręcz krzyczeli do słuchaczy, co rzadko daje pożądany efekt. Nie można nie docenić kompletnie odrębnego stylu perkusisty Jerzego Rogiewicza i, idących w stronę Maseckiego, poszukiwań Jacka Kity, ale w knajpianych warunkach nie udało mi się usłyszeć tego, co trio chciało mi przekazać.

Adam Pierończyk feat. Gary Thomas
W języku polskim nie ma czegoś na kształt Received Pronunciation (zwanego też „BBC English” ,„Queen’s/King’s English”). To tzw. język standardowy, który na co dzień funkcjonuje w języku angielskim jako wymowa i akcent cechująca ludzi z wyższych klas społecznych od nawijającego swojskim cockneyem, brummiem, czy geordiem pospólstwa.
Może to za sprawą sztywniackiego ubioru Pierończyka, raczej służbowego, niż przyjacielskiego rodzaju relacji między muzykami, braku spontaniczności na scenie, czy pewnego rygoru formalnego, ale wyobrażam sobie, że gdyby przełożyć muzykę Pierończyka z sobotniego koncertu poświęconego Komedzie, na mowę, wyglądałoby to mniej więcej tak:

Lider: Szanowni Koledzy, szanowni Państwo, teraz gramy wspólnie Komedowski temat. Zmodyfikowaliśmy go stosownie, bez szaleństwa, za to z intelektualną finezją: inaczej rozłożyliśmy akcenty, przystrzygliśmy tempo, wyczesali tonację.
Gary Thomas: Pan pozwoli, że zagram pierwszą solówkę.
Lider: Oczywiście, Szanowny Panie, byle zmieścił się Pan w omawianych wcześniej ramach czasowych.
Gary Thomas: Ależ naturalnie.
Lider: Dziękuję. Proszę się odsunąć. Teraz, proszę Państwa, solówkę gram ja.
(po solo)
Lider: Dziękuję, wracamy do tematu głównego. Zapraszam Panów…
Basista, Michał Barański: tę da da, tę DA DA DA DAM, tę DA DA TĘ DUM…
Lider: …ależ szanowny Panie, uprzejmie proszę o powstrzymanie się przed nadmiarem!
Basista, Michał Barański (poproszony): Ależ oczywiście: tę tę dą dą tę tę dum
Lider: Doskonale. Kolejny numer wedle ustalonych planów: pan Gitarzysta i pan Basista w call and response, następnie solówka moja, Pana Gary’ego, pana Perkusisty. Przy okazji: Pan Perkusista w siódmym takcie trzeciego utworu spóźnił się o ćwierć sekundy. To wina nadmiernej ekspresji, ponosi Pana zbyt często! I proszę się tak nie pocić, doprawdy, nie wypada… Zatem – zaczynamy od tematu: raz, dwa, trzy…

Led Bib zagrali jeden z najlepszych koncertów IV LJF. Także dlatego, że byli odwrotnością języka Adam Pierończyka. Posługiwali się mową ludzi młodych, wychowanych w takiej obfitości muzyki, że podziały na „jazz i „nie-jazz” są dziwaczne. Basista, który raz gra punkowymi akordami na elektrycznej basówce, raz pizzicato (poprzez szarpanie strun) na kontrabasie nie dziwi tu nikogo. Podobnie jak praca perkusji, z motoryką bliższą rockowi, niż nerwowemu jazzowemu beatowi. (Mnie zadziwił jedynie techniką i wyobraźnią Toby McLaren na klawiszach.)
Na sali w studiu Radia Lublin panowało pełne zrozumienie, w końcu i po drugiej stronie znajdowali się w większości młodzi ludzie. Łatwość komunikacji najłatwiej było zauważyć podczas konferansjerki perkusisty Marka Holuba, z miejsca wzbudzającego rozbawienie i sympatię publiki. Choć może jest coś w tym, że Holub ma polskie korzenie?

Dziki Jazz Akineton wypowiadał się z sensem. Bywało, że udało im się wciągnąć słuchacza w opowieść za sprawą umiejętnie budowanej dramaturgii. Pointę jednak z reguły znałem. Niemal wszystko to słyszałem już przecież u Contemporary Noise Sextet/Quintet.

„Muzyka improwizowana jest w moim przekonaniu czymś, co nie może podlegać ani stagnacji, ani nie może być w odwrocie. Jest sztuką komunikacji między ludźmi – między muzykami.” – mówił w wywiadzie dla Diapazon.pl Marcin Oleś. Braciom Oleś, którzy grali w sobotę w Kościele Ewangelicko-Augsburskim, porozumiewanie przychodzi bez trudu, jak to między braćmi, a zwłaszcza między bliźniakami bywa.
W takiej rozmowie nie ma miejsca na komunikacje werbalną, ani nawet gesty. Zastępuje je wyczuwanie intencji, rozumienie na poziomie emocjonalnym. Najpiękniejsze jednak, że nawet przez chwilę nie czułem się świadkiem wymiany „zdań”, a jej uczestnikiem. Olesiowie bowiem komunikowali się nie tylko miedzy sobą, ale też z publicznością.
I nigdy nie tracili czasu na opowiadanie banałów. Każda figura rytmiczna służyła jako most dla wycieczek granego arco (smyczkiem), lub pizzicato kontrabasu. Każda pulsacja kontrabasu miała z kolei za zadanie uwypuklić  wędrówki po bębnach i talerzach.
O stronie technicznej nie będę zresztą się rozpisywał, bo i po cóż rozprawiać o takiej perfekcji. Nie będę się też starał o definicję tej muzyki. Na pewno nie był to jazz, choć improwizacji nie brakowało, były i drobne elementy (za sprawą skali i rytmiki) muzyki Bliskiego Wschodu, był kunszt kompozycyjny tzw. modern classical.
Ważniejsze, że występ duetu był jedynym, który na całym festiwalu autentycznie mnie wzruszył.

Bauagan mówili mniej więcej tak, jak mówi się na dyskotece do nowopoznanej dziewczyny: nieco szpanersko, trochę z emfazą, czasem ściemniając, wszystko po to, by szybko zrobić wrażenie.  Rzecz w tym, że z perkusistą, któremu zdarza się zgubić rytm i wokalistą bez talentu wokalnego nie jest to rzecz łatwa. Poza dobrą nawijką w „Walce” nie udało się formacji przekonać mnie, że potrafią grać jazz, rocka i disco. Pomijając fakt, że nikt nie lubi natrętnych podrywaczy – wprosić się samemu na bisy?
Bauagan dostał ode mnie kosza.

W jakim języku rozmawiali ze słuchaczami Is What?!?
Doprawdy, nie wiem.
W każdym razie był to taki język, który sprawił, że koncert zakończył się imprezą taneczną mimo ustawionych na sali krzeseł, wcześniej wbijając w te krzesła słuchaczy wirtuozerią Hamida Drake’a i fantastycznym flow Napoleona Maddoxa.
Takim, dzięki któremu zaangażowane społecznie treści dotarły do każdego na widowni.
Takim, w którym wystarczy poprosić salę o wspólny śpiew, czy wstanie z miejsc, by natychmiast dostać to, o co się prosiło.
Takim, dzięki któremu ludzie opuszczający Radio Lublin wyszli szczęśliwsi i lepsi, niż gdy do niej wchodzili.
Ten język nie ma odpowiednika w żadnym rzeczywistym. Nawet ponadnarodowe esperanto się nie umywa.

Freddy spotyka Upiora

Większość marca spędziłem przygotowując program do premiery musicalu “Phantom” Yestona na podstawie prozy Gastona Leroux w lubelskim Teatrze Muzycznym. Na premierze w końcu nie byłem, ale tak to jest być szewcem, co to bez butów… Jednym z wymogów zleceniodawcy było odniesienie klasycznej pozycji francuskiego pisarza do horrorów (i luźne nawiązanie do sagi “Zmierzch”). Tak się składa, że do musicali mam pewną słabość odkąd obejrzałem w  podstawówce “West Side Story” (“pewnie jakiś gej”), a horrory uwielbiam na zabój od czasów dziecinnej traumy związanej z domową projekcją  “To”  (“pewnie jakiś psychopata”). Lepszego pomysłu na esej sam bym nie wymyślił.

Przepis na potwora

Jedną z klasycznych scen „Upiora w operze” jest bal maskowy. Na urządzanej w Operze maskaradzie, gdzie, jak pisze Leroux spotykał się „cały elegancki i artystyczny Paryż , żądny wrażeń i wesołej zabawy” podawane są kolejne dania. Kelnerzy, podnosząc klosze na tacach, wymieniają, ku zachwytowi gości, nazwy wykwintnych dań. Oto, proszę Państwa, pieczona kaczka w pomarańczach, oto ryba z cytryną w sosie z białego wina, oto nadziewana truflami głowa dzika, oto „zupa cztery pory roku”… ale, zaraz… cóż to takiego?! Drodzy Państwo, w garnku nie ma zupy, jest za to ugotowana głowa żony dyrektora opery, Carlotty! Co za potworność, drodzy Państwo!

Oczywiście, w oryginalnej wersji „Upiora opery”, autorstwa Gastona Leroux, nic takiego się nie dzieje. Przedstawione wydarzenia pochodzą z filmowej adaptacji książki z 1989 roku, w reżyserii Dwighta H. Little’a. Obraz jest standardową pozycją z gatunku slasher movie (od angielskiego „slash”: ciachać, rozcinać), w którym trup -  za sprawą psychopatycznego mordercy – ściele się gęsto, a zanim się pościele, jest masakrowany i okaleczany z największą fantazją.

Być może „Upiór” w wersji slasher jest dla współczesnego widza adaptacją najbardziej trafną. Wywołuje przecież emocje podobne do tych, jakie odczuwali czytelnicy powieści Leroux z 1910 roku: przerażenie, wstręt, niezdrową ciekawość (choć i o to z biegiem lat coraz trudniej). Nie zapominajmy bowiem, że „Upiór opery” to przede wszystkim horror, nawet jeśli obecnie odczytujemy go raczej jako piękną historię miłosną. A jego główny bohater Eryk, ma wszystkie niezbędne cechy, by straszyć fachowo zarówno wtedy, jak i teraz.

Jaki jest zatem idealny przepis na potwora? Analizując kinematografię i literaturę, wydaje się, że należy spełnić przynajmniej jeden z pięciu prostych warunków. Eryk z „Upiora…” spełnia wszystkie naraz, co czyni go potworem idealnym. A zatem, po kolei:

Weź szczyptę romantyzmu…

„Kto jest seksowniejszy: wampir, czy wilkołak?”. To pytanie przez ostatnie cztery lata było jednym z najczęściej zadawanych przez młode kobiety na całym świecie. Toczone na forach, blogach, portalach społecznościowych, uniwersyteckich korytarzach i w szkolnych ławkach spory nie doprowadziły do ostatecznego rozwiązania pojedynku dwóch aktorów filmowo-książkowej sagi „Zmierzch”, bladolicego Roberta Pattinsona i muskularnego Taylora Lautnera.

Potwierdziły jednak starą zasadę, że mieszanka erotyzmu i lęku sprawdza się zawsze, choć w przypadku serii powieści Stephenie Meyer wątek miłosny wyraźnie góruje nad grozą.

Saga „Zmierzch” swój komercyjny sukces zawdzięcza także Leroux i jego Erykowi, postaci zakochanej (dosłownie) na zabój, tragicznej, budzącej przerażenie, ale i zachwyt ogromem swego uczucia. Swój wzorzec dla głównego bohatera Leroux zaczerpnął z powieści gotyckiej, w której atmosfera tajemniczości uzupełniania jest przez rozterki sercowe oraz z preromantycznych klasyków, jak choćby Goethe i jego „Cierpienia młodego Wertera”. Oczywiście Eryk jest znacznie bardziej, nazwijmy to, „asertywny”, niż pałający dramatycznym uczuciem do Lotty Werter, ale na dobrą sprawę więcej ich łączy, niż dzieli. Obydwaj są nieszczęśliwie zakochani i obydwu nie jest pisany happy end.

Spójrzmy jednak na klasyczny, horrorowi przypadek. Oto monstrum powstałe na skutek działań nieodpowiedzialnego naukowca wyrywa się spod jego kontroli. Stwór o „nieziemskiej brzydocie (…) niemal zbyt przerażającej dla ludzkiego oka”, jak opisuje go stwórca, pragnie jedynie miłości (marzy o drugiej, podobnej mu, istocie do towarzystwa), ale w konsekwencji staje się zabójcą, koszmarem swego „rodziciela”. Tak jest, to potwór Frankensteina, z najznakomitszego dzieła Mary Shelley „Frankenstein, czyli współczesny Prometeusz”.

Dla smaku dodaj maskę…

Sam St. Laurent, bramkarz hokejowy m.in. drużyn NHL Detroit Red Wings i New York Rangers nie należał do najwybitniejszych sportowców w historii ligi. Zdobył, co prawda, srebro z drużyną USA na Olimpiadzie w Albertville w 1992 roku, ale legendą hokeja nie został. Jego wpływ na kulturę masową jest jednak nie do przecenienia, choć pewnie on sam nie zdaje sobie z tego sprawy. Maska, którą używał w bramce podczas meczów dla ochrony twarzy, została użyta w uwielbianym przez fanów horrorze „Piątek, trzynastego III”. Nosił ją Jason Voorhees, maniakalny zabójca znad Jeziora Crystal. Maska Jasona to klarowna informacja rodem z hokeja: temu facetowi nic się nie wymknie, ale i znakomity sposób na napędzenie widzom strachu. Zimne, rekinie wręcz oblicze mordercy daje aż za wiele do myślenia („Co kryje się pod maską?”) i utrudnia przewidzenie jego działań (nie można liczyć na mimikę).

Po bardzo podobną maskę sięgnął reżyser „Milczenia owiec” Jonathan Demme, choć uzasadnienie jest inne. Nałożony Hannibalowi Lesterowi medyczny środek bezpieczeństwa ma na celu nie utrudnienie identyfikacji przestępcy, ale zapobieżenie jego upodobaniom do podgryzania osób trzecich. Innym, zamaskowanym okrutnikiem jest Michael Myers z „Halloween”, ukrywający swoją twarz pod twarzą innego aktora. Brzmi to dość dziwacznie, ale producent artystyczny filmu, Tommy Lee Wallace, postanowił, że najlepszą maską dla Myera będzie odwzorowana twarz Williama Shatnera, kapitana Kirka ze „Star Treka”.

Zwycięzcą w tej kategorii jest chyba Leatherface (ang. skórzana twarz) ze słynnej „Teksańskiej masakry piłą mechaniczną”. Tu psychopatyczny zabójca nie tylko doskonale obchodzi się z narzędziami elektrycznymi, ale potrafi sprawnie władać igłą i nitką – ukrywa się pod zszytymi kawałkami skóry zabitych ofiar.

Na tak nieeleganckie zachowanie Eryk z „Upiora” nie mógłby sobie, rzecz jasna, pozwolić. W końcu nie jest byle psychopatą z zapadłej dziury w Stanach Zjednoczonych, ale wyfrakowanym, kulturalnym i inteligentnym zabójcą z samego Paryża. Jego maska ma rodowód medyczny, służący ukryciu szpetoty części twarzy. A skoro o tym mowa…

Nie zapomnij dorzucić nieco deformacji….

W „Upiorze opery” Gaston Leroux 51 razy określa Eryka mianem „potwór”. Nie bez przyczyny. Wedle opisu autora, Eryk to chodzący szkielet. Ma zapadnięte policzki, „oczodoły puste, bez spojrzenia”, „usta bez warg”, żółtą skórę na „wysuszonej czaszce” i ledwie kilka kosmyków czarnych włosów na głowie.

Trudno ocenić, czy fikcyjny bohater Leroux przebija szpetotą frankensteinowskie monstrum Mary Shelley, ciepłego, choć pokracznego Quasimodo Wiktora Hugo i samego hrabiego Drakulę z powieści Brama Stokera. Na pewno jednak spełnia tę samą funkcję: wzbudzenia naturalnej dla gatunku ludzkiego lęku przed tym, co inne, niż my sami.

Filmowe i musicalowe wersje książki Leroux ukazują Eryka częściej jako przystojnego młodzieńca z częściowym defektem twarzy, ale zdarzały się i wyjątki, jak choćby kreacja Lona Chaneya z filmu z 1925 roku. W jednej ze scen, które przeszły do historii kinematografii, Christine zdejmuje maskę z twarzy Eryka. Charakteryzacja aktora okazała się tak sugestywna, że zaskoczony operator kamery zgubił w tym momencie ostrość obrazu, a po premierze większość kin miała w czasie seansów pod ręką sole trzeźwiące, w razie, gdyby któraś z dam na widowni zemdlała ze strachu.

Jeśli chcielibyśmy szukać kontynuatorów tradycji straszenia deformacją w nowszych horrorach, to pierwszy na liście musi być Freddy Krueger – nocny koszmar wszystkich z pokolenia ‘80. Pół żywa, pół martwa istota grana w filmach z serii „Koszmar z ulicy Wiązów” przez Roberta Englunda to charakteryzatorskie arcydzieło. Freddy, morderca dzieci, został za karę zlinczowany poprzez spalenie. Kiedy wraca, by mścić się na dzieciach swoich morderców ma twarz przypominającą pizzę trzymaną zbyt długo w piecu.

Swoją drogą: Englund w 1989 roku wcielił się w jeszcze jednego, ohydnie brzydkiego złoczyńcę: Upiora w operze, któremu w tym wydaniu bliżej do Kruegera i Frankensteina, niż kiedykolwiek wcześniej.

Wszystko zagotuj w sosie z litości

Kiedy Maurice Yeston dowiedział się o propozycji stworzenia “Phantoma” nie zapalił się zrazu do pracy: „Śmiałem się i śmiałem. Przecież to najgorszy pomysł w historii! Po co ktoś miałby pisać musical oparty na horrorze? I wtedy dotarło do mnie, że historię można nieco zmienić. Upiór mógłby być kimś w rodzaju Quasimodo, albo Człowieka Słonia.”

Quasimodo i Joseph Merrick, czyli Człowiek Słoń, to tylko dwie z szerokiego wachlarza zdeformowanych figur literacko-filmowych, które mogą budzić odrazę, ale i sympatię.

Eryk budzi ją na pewno. U Leroux był tak brzydki, że wstręt doń czuli nawet rodzice, później zaś pokazywano go w cyrkach, jako „żywego trupa”. U Yestona jego deformacja jest wynikiem samobójczej próby matki. W każdej z wersji jest nieprawdopodobnie wrażliwy (muzykę kocha nade wszystko, sam też komponuje wzruszającego „Don Juana Zwycięskiego”) i nieszczęśliwie zakochany. Miota się wiecznie miedzy światem żywych (opera i jej śpiewacy), a umarłych (podziemia budynku). Jest niczyj, nie należy nawet do siebie. Nie ma nic lepszego dla psychologicznej wiarygodności opowieści, nad rozczulającą niejednoznaczność, wystarczy zapytać wspomnianą Shelley, Stokera (jego Drakula wszak także kocha), czy Roberta Louisa Stevensona, twórcę najbardziej dwuznacznego z możliwych bohaterów: Dr Jekylla i Mr Hyde’a, znanego na pewno Leroux.

Zresztą, nawet najbardziej przerażający stwór filmowy XX wieku, Freddy Krueger z ulicy Wiązów, godny jest litości. Wszak to nieszczęsne potworzysko narodziło się wskutek zbiorowego gwałtu na jego matce, dokonanego przez pacjentów szpitala psychiatrycznego, a sam Freddy zaś cierpi najgorsze wyobrażalne katusze: nie może na dobre umrzeć, skazany na dręczenie nastolatków po wsze czasy, za sprawą scenarzystów kolejnych części serii.

Eryk z „Upiora…” dzieli w tym względzie jego los. Mimo protestów fanów w 2010 roku ukazała się kontynuacja historii „Upiora” – wyreżyserowany przez Andrew Lloyda Webbera musical „Love Never Dies”. W końcu dobrego przepisu nie należy nigdy marnować.

marzec 2012, Teatr Muzyczny, “Phantom”

Akordeonos y karabinos

Wykonawcy jakiego gatunku są  jest największym twardzielami? Żadni tam wytatuowani raperzy z cieszących się złą reputacją dzielnic Los Angeles i Nowego Jorku, nie norwescy czciciele szatana z bodypaintami, nie wąsaci sludgemetalowcy. To meksykańscy narcocorridistas, uzbrojeni w akordeony, gitary pudłowe, a często w rewolwery dużego kalibru.

Siódmy odcinek drugiej serii „Breaking Bad” zaczyna się, nawet jak na ten serial, zaskakująco, od teledysku, w którym trzech dżentelmenów z gitarami w kolorze flagi meksykańskiej i w sombrerach opisuje w języku hiszpańskim przygody głównego bohatera serii, Waltera White’a, tu określanego ksywką „Heisenberg”. Jak śpiewają muzycy White vel Heisenberg „już jest martwy, choć jeszcze o tym nie wie”, bo „przed gniewem kartelu jeszcze nikt nie uciekł”, a to wszystko za sprawą produkcji metaamfetaminy, „co to jest błękitna i niezwykle czysta”.

Dla osoby postronnej przesłanki, jakimi kierowali się twórcy serialu zamieszczając w czołówce utwór mogą wydawać się niejasne.

Teledysk to klasyczny przykład celowej amatorszczyzny – ujęcia są byle jakie, montaż przypomina lata 80. w TVP, efekty kalejdoskopu i negatywu zachwyciłyby kamerzystów na wiejskich weselach.

Skoczna muzyka wydaje się stworzona raczej do opiewania urody meksykańskich chicas, niż kłopotów amerykańskiego gringo, który dzięki nueva droga (nowemu narkotykowi) obecnie contro la mercado (kontroluje rynek).

Ale piosenka „Negro y Azul” („Czarne i błękitne”), wykonywana przez Los Cuates de Sinaloa jest dziełem historycznym. To pierwsza narcocorrido, którą wyemitowała duża amerykańska stacja telewizyjna i dowód na to, jakie wyczucie tematu mają autorzy „Breaking Bad”.

W świcie narcocorridos pisanie utworu o producencie narkotyków to żadna egzotyka, to codzienność. Bo i codziennością w Meksyku są narkotyki, kartel, gangsterzy i przemyt. Stąd też popularność nurtu. Narcocorridos króluje od kilkunastu lat w Meksyku i wśród amerykańskich emigrantów latynoskiego pochodzenia.

Meksykańscy intelektualiści wykpiwają ją, co prawda, jako musica naca – „muzykę dla wieśniaków”, czym zresztą wydaje się w pierwszym kontakcie także dla europejskiego odbiorcy. Jednak styl ma więcej wspólnego z gangsta rapem, niż z naszym przaśnym disco polo.

Zdaniem autora książki „El Narco” Ioana Grillo słowo „corridos”, oznaczające dosłownie ballady, określało pieśni opisujące rzeczywistość w reporterskiej formie od 1810 roku, podczas walki o niepodległość kraju, a zwłaszcza w latach 1910-1920 kiedy corridos służyły wzmocnieniu narodowej tożsamości w okresie trwającej ponad dziesięć lat wojny meksykańskiej. Ich źródłem były ballady z Półwyspu Iberyjskiego, przywiezione przez hiszpańskich trubadurów wraz z konkwistadorami

De facto pierwszą narcocorridą była „El Contrabandista” duetu Gaytan y Cantu z 1934 roku, traktująca o meksykańskim szmuglerze, przemycającym do USA „szampana, wino i tequilę” w czasach prohibicji, który w końcu trafia za kratki za sprzedaż kokainy, morfiny i marihuany

Ale prawdziwy boom nastąpił w latach 70., dzięki sukcesowi Tigres del Norte (Tygrysów Północy).  TdN do klasycznego norteña (meksykański odpowiednik muzyki country) dodali zelektryfikowane gitary i teksty, które nie owijały niczego w bawełnę. Życie w Meksyku nie było lekkie, więc ich teksty też nie.

Ich płyta „Contrabando y traicion” z 1974 roku, będąca właściwie concept-albumem o parze przemytników marihuany, wyniosła zespół na wyżyny. Od tamtego czasu Tygrysy Północy wydały ponad 40 płyt, otrzymały wszelkie możliwe nagrody, zasługując na miano „meksykańskich Rolling Stones”. Nagrali nawet płytę „Unplugged” dla MTV, (na której pojawił się gościnnie Zack de la Rocha z Rage Against The Machine).

Od tamtego czasu narcocorridos bardzo się zmieniły. Jasne, wciąż są to oparte na polce piosenki z wykorzystaniem akordeonu i gitar, ale treści stały się dużo ostrzejsze. Grupo Cartel, zespół będący przedstawicielem, corridos enfermos (chorych ballad), nie mają problemu z dorzucaniem do tanecznych, weselnych rytmów precyzyjnych relacji z morderstw i gangsterskich strzelanin.

Oczywiście, piosenki o szmuglowaniu trawki i zabójstwach, nie świadczą jeszcze o brutalności panującej w całym światku narcocorridos.

Weźmy jednak kilka ładnych historyjek z tamtejszego show-businessu.

Na przykład listopad 2006, Teksas. SUV marki Chevrolet, należący do gwiazdy narcocorridos Valentina „Złotego Koguta” Elizalde, zostaje ostrzelany przez nieznanych sprawców setką pocisków z kałasznikowa. 28 z nich trafia w ciało muzyka, który ginie na miejscu.

Albo 1992 rok, Coachella, Kalifornia. Na scenę, na której występuje Chalino Sanchez wchodzi pijany słuchacz. Ku zaskoczeniu wszystkich wyjmuje pistolet i oddaje strzał w kierunku wykonawcy. Ten, bez zastanowienia, wyjmuje swoją broń. W strzelaninie ginie siedem osób.

W razie, gdyby to nie było dowodem, sytuacja z tego samego roku, stan Sinaloa, Meksyk. Przy kanale odwadniającym obok domu tego Sancheza policja odnajduje jego ciało z dwoma kulami w głowie. Podobno dzień wcześnie zatrzymało go czterech jegomości w policyjnych mundurach.

Rzecz bowiem w tym, że narcocorridistas żyją w sławie, ale i w ciągłym strachu. Zarabiają krocie na prywatnych koncertach, granych dla szefów karteli, piszą piosenki o nich i na ich zlecenie za wielkie sumy, dla kobiet w całym kraju są obiektem pożądania, ale jeśli popełnią błąd, mogą przypłacić  go życiem. Wystarczy, że rywal opiewanego mafioza postara się dopiec mu, zabijając autora corridy.

Według Ioana Grillo w latach 2006-2008 14 muzyków w Meksyku „zostało zastrzelonych, spalonych żywcem lub uduszonych”. Nawet jeśli autor obszernej publikacji „Narcocorrido: A Journey into the Music of Drugs, Guns, and Guerrillas” Elijah Wood twierdzi, że  porachunki gangsterów nie grały tu wcale głównej roli, to nie sposób zaprzeczyć, że nawet w gangsta rapie trup nie ściele się tak gęsto. O black metalu nie mówiąc.

Brutalność jest wpisana w warstwę wizualną narcocorridos – karabiny i pistolety pojawiają się w rękach muzyków na niemal każdej płycie,  klasyczny image Alfreda Riosa, cel El Komandera to sombrero i marynarka z naszytymi na plecach pasami nabojów. Narcocorridos są też specyficznym środkiem komunikacji między policją, a przestępcami. Jeśli funkcjonariusze słyszą w krótkofalówkach na częstotliwościach zarezerwowanych tylko dla policji narkoballadę, oznacza to, że gdzieś w mieście właśnie przeprowadzono egzekucję. A słyszy się je co chwila,, jak przyznaje w dokumencie, nakręconym dla Time.com, jeden z meksykańskich policjantów.

Sam nurt rośnie w siłę, nawet mimo niechęci intelektualistów i meksykańskich władz, które w 2009 roku próbowały nie dopuścić do występu Tigres del Norte w reakcji na krytyczny w stosunku do rządu singiel “La Granja”. Decydującym momentem dla recepcji całego gatunku była wspomniana strzelanina z udziałem Sancheza.

- To wtedy dzieciaki z Los Angeles przejrzały na oczy: „Hej, te narcocorridos to wcale nie muzyka dla naszych rodziców. Jest tak ciężka jak gangsta rap, a  na dodatek jest z Meksyku. Mówi o nas” – komentował dla Time Wood

Obecnie sława i zarobki  narcocorridistas, nierzadko sięgają tygodniowo nawet 100 tysięcy dolarów za jeden koncert, a ich trasy koncertowe zaczynają się w Los Angeles, a kończą często w Nowym Jorku. Napisanie jednego numeru o gangsterze może kosztować od tysiąca do kilkudziesięciu tysięcy dolarów. Naturalnie, wraz z zarobkami rośnie ryzyko, nie tylko dla samych narcocorridistas. W „El Narco” Conrado Lugo, szef wytwórni Sol Records, opowiada autorowi książki o pewnym gangsterze niższej rangi, który zlecił napisanie corrido o sobie. Tak okazała się masowym przebojem.

„Bossowie mówili mniej więcej tak: <<Dajcie mi tego gościa z piosenki. Chcę, żeby dla mnie pracował>>. Więc można powiedzieć, że dzięki tej balladzie awansował”

„I co się z nim stało?”, pyta Grillo.

„Ach, wiesz, zabili go. Stał się zbyt ważny”

Słowo o patronatach

Nie znoszę słowa „patronat”, mam dość patronatów. Przez wzgląd na pracę, oczywiście. Gdybym za każdego mejla z prośbą o patronat w służbowej skrzynce dostawał niskoopłacanego Chińczyka, otworzyłbym fabrykę iPadów. Jak jednak widzicie, po lewej stronie tekstu widnieje logo festiwalu CoCArt Music w Toruniu (czwarta edycja odbędzie się w sobotę 31 marca) i napis „Brzydkie Słowo na F patronuje”, co oznacza, że na blogu  zrobiłem wyjątek od reguły.

Powodów mam co najmniej cztery.

Pierwszym jest zwykła próżność. Być patronem medialnym, w owym medium pracując  na etacie to jedno, być patronem medialnym, gdy medium stanowi hobby to drugie. I nie ma co ukrywać, że miło jest, gdy czasem widzi się owoce swoje pracy, choćby w przypadku zainteresowania organizatorów dobrego festiwalu.

Drugim jest ciekawość. Nigdy wcześniej nie dostałem takiej oferty jako autor bloga, i zastanawiam się, czy jest to ostateczne potwierdzenie upadku roli prasy, czy specyfika samego festiwalu, który woli mniej oficjalne źródła informacji, bo i sam masówką nie jest?

Po trzecie: lubię Toruń. Kolegę tam mam. Co tu więcej tłumaczyć?

No i po czwarte: nauczony niezliczoną ilością przypadków, dmucham na zimne, wybierając w Kurierze imprezy do patronatów. Widywałem już takie rzeczy i rozmawiałem z takimi organizatorami, że mógłbym napisać obszerny poradnik pt. „Kogo w polskim show businessie omijać z daleka, komu tylko nie podawać ręki, a kogo od razu lać po pysku”.

A CoCArt jest wydarzeniem bardzo ciekawym, co mówię na podstawie zaproszonych artystów, a nie np. darmowych biletów.

Przede wszystkim jest Chris Cutler – człowiek, orkiestra, dosłownie i w przenośni. Dosłownie, bo jego solowe dokonania z użyciem perkusji i elektroniki mogą sprawiać wrażenie stworzonych przez kilkuosobową formację. W przenośni, bo to nie tylko facet, który grał z Pere Ubu, Henry Cow, Mike’em Oldfieldem, Fredem Firthem, Cassiber, i The Residents (łącznie jest tego grubo ponad 100 nagrań), ale i autor znakomitych esejów o muzyce (ostatnio mogliśmy czytać jego tekst o plądrofonii w książce „Kultura dźwięku), wykładowca, szef wydawnictwa ReR Megacorp i redaktor kwartalnika „ReR”. Moja prywatna sympatia dla Cutlera jest tym większa, że jako absolwent filozofii cieszę się, gdy tworzeni muzyki podbudowane jest ciekawą teorią. W tym przypadku chodzi o niemal humanistyczne podejście do zmodyfikowanej perkusji Cutlera, którą, jak sam mówi, musi traktować jako równorzędnego partnera na scenie: „It still feels to me as if I am not so much trying to make the instrument do what I want it to do as to discover what it wants – and then argue with it in public.”.

Bardziej zaangażowana politycznie jest filozofia C.3.3., czyli duetu Paul Jamrozy/Roz Corrigan. Ten pierwszy, jako założyciel industrialnego Test Dept. to niegdyś lewicowy aktywista. W 1984. z Test Dept. wspierał strajkujących górników podczas antytatcherowskich demonstracji w nietypowy sposób: nagrywając wspólnie z Chórem Górników Południowej Walii album Shoulder to Shoulder. Nie wiem, jakie Jamrozy ma podejście do lewicy obecnie. Pewnie wciąż jest z nią związany, skoro w jego mini-manifeście muzycznym pojawiają się hasła „współpraca i wspólnota”. Na pewno wciąż interesują go kwestie społeczne: pracuje z trudną młodzieżą i osobami niepełnosprawnymi, a jego obecny projekt C.3.3. powstał jako wynik pracy z nieletnimi więźniami ośrodka penitencjarnego w Reading. Nazwa C.3.3. to numer celi, w której w tym samym więzieniu siedział za „przestępstwa homoseksualne” sam Oscar Wilde i jego pseudonim artystyczny, przy okazji wydania poematu „Ballada o Reading Gaol”. Żeby koło się domknęło: „Ballada o Reading Gaol” jest też literacką podstawą utworu duetu C.3.3.: „Ballad of Reading Gaol – The Cacophonietta”.

Największym zaskoczeniem całego festiwalu może być jednak performance muzyczno-dźwiękowy Steve’a Buchanana i Heike Fiedler. Buchanan jest autorem wynalazku o nazwie 2nd line – instrument, na którym się tańczy, czy raczej – matę do stepowania, która wydaje dźwięki. Coś podobnego widziałem kiedyś w polskim „Mam Talent” – tam człowiek o pseudonimie Tap Dj prezentował „grające buty do stepowania”. Tu i podbudowa intelektualna jest na wyższym poziomie i nawiązania muzyczne ciekawsze. Dość powiedzieć, że Buchanan stepuje free-jazz, a Tap Dj, no cóż, coś takiego.

Wizualnym oprawcą wspólnego show jest Fiedler – będąca też, co jest niemal standardem CoCArtu – poetką, muzykiem i performerką.

Last but not least są Polacy: pathMAN (Piotr Kolecki i Marek Leszczyński), spadkobiercy kultowego teatru dźwięku ATMAN, poznaniak Zenial (czyli Łukasz Szałankiewicz) i duet kuratorów festiwalu – Hati, założony przez Rafałów: Iwańskiego i Kołackiego we współpracy z toruńskim muzykiem Robertem Darowskim, grającym na didgeridoo.

Za całej polskiej obsady pathMAN wydaje się być najbliższy organicznemu rozumieniu muzyki, najbardziej tradycyjnie odnosi się tez do narracji i tradycji, za sprawą wątków z abstrakcyjnej muzyki ludowej, podczas gdy Zenial ze swoim noise’owo-glitchowym zapleczem lokuje się na przeciwnym biegunie.

Hati ląduje gdzieś pośrodku: sądząc przynajmniej na podstawie jedynego ich albumu, który znam, tj. „P.H.A.S.T.I.: “The Stages of Sleep. A Metaphor for Torun” z nowojorskim zespołem PAS. Płyta powstała po wizycie PAS na poprzedniej edycji CoCArtu, co daje jakąś nadzieję, że po najbliższej sobocie też zostanie jakiś ślad w ich dyskografii.

4 CoCArt Festival, sobota 31 marca, Toruń, CSW, Pokój z kuchnią, bilety 20 zł, do nabycia w CSW, od godz. 18.00

Szef nie leci w kulki

W wyobraźni większości Polaków Bruce Springsteen jest tak amerykański jak Empire State Building, Wielki Kanion, Ford Thunderbird oraz gwiazdy i pasy flagi. Ale to tylko połowa obrazu. Bo przecież „Szef” jest równie amerykański jak opustoszałe ulice umierającego Detroit, pędzona w szopie księżycówka i tabliczki „for sale” wystawiane masowo przy domach po kryzysie ’08. Tym pełnym obrazem jest „Wrecking Ball”.

Na konferencji prasowej Springsteen tłumaczył nie tylko czym jest nowy album, ale i cała jego twórczość: „To ocena dystansu, jaki dzieli amerykańską rzeczywistość, od amerykańskiego snu. Jak jest to odległe w konkretnej chwili?”, mówił.

W tej chwili ta odległość wynosi dokładnie tyle, ile mierzy przeciętna kolejka do pośredniaka. Czyli niemało.

W 1981 roku mierzona w procentach liczba Amerykanów żyjących poniżej relatywnej granicy ubóstwa wynosiła 14 procent. Ostatnie dane, z 2010 roku, mówią o 15,1 proc. W 1981 bezrobocie w USA wynosiło 7, 1 proc., rok temu: aż 8,9 proc. Większość Amerykanów musi zmierzyć się też z ekonomicznymi przewidywaniami, wedle których ich dzieci prawdopodobnie będą słabiej niż oni wykształcone i że będą mniej od nich zarabiać. Taka sytuacja, to dla przyzwyczajonych do innych tendencji Amerykanów, bolesna nowość.

To porównanie z 1981 nie jest przypadkowe. Właśnie wtedy „The Boss” zabrał się za nagrywanie albumu „Nebraska” – najpiękniejszego w jego karierze, być może też przez to, że tak bliskiego życiu przeciętnego obywatela USA w czasach kryzysu wczesnych lat 80. To z „Nebraską” Springsteen porównał „Wrecking Ball” na wspomnianej konferencji, tyle że tym razem mówi o życiu w Ameryce po kryzysie sprzed czterech lat.

Ogólne przesłanie się zgadza, choć forma muzyczna wskazywałaby raczej na dwie inne płyty „Bossa”.

Pierwszą jest „We Shall Overcome: The Seeger Sessions” z 2006, za sprawą nawiązań do amerykańskiego folku, głównie tradycyjnej muzyki z Appalachów, choć i Irish American Music. Najmocniejszymi dowodami na tę tezę są: nagrany z myślą o „Seeger Sessions” „American Land”, czy „Shackled and Dawn”, pięknie wbijający szpilę w tyłek bankierom z Wall Street. Choć i „We Are Alive”, czy „Land of Hopes And Dreams” pod tę kategorię podpada.

Drugą płytą “Bossa”, którą przywodzi na myśl “Wrecking Ball” jest legendarny „Born In the U.S.A” (1984).  I tam, i tu roi się od numerów, które mogą być alternatywą dla “The Star-Spangled Banner”.

W przypadku najnowszego nagrania oczywistym pretendentem do nowego hymnu jest „We Take Care of Our Own”, który powinien mieć dopisek: „wykonywać tylko na stadionach”,  za sprawą refrenu wprost stworzonego do skandowania z wymachiwaniem zaciśniętą pięścią.

Przyznam, przy okazji, że chyba po raz pierwszy komentarz z YouTube poszerzył mój stan wiedzy. Pod teledyskiem do piosenki na YT wywiązała się dyskusja odnośnie przesłania tekstu. Że zwrotki gorzkie, to widzi każdy: „nie ma pomocy, kawaleria została w domu” i „nikt nie słyszy trąbki sygnałowej”. Ale refren? „Dbamy sami o siebie”? Wydaje się gloryfikacją amerykańskiego hartu ducha – jeśli nikt nie chce nam pomóc, troszczymy się o własne tyłki, „from the shotgun shack to the Super Dome”. W każdym razie pasowało mi to do potężnych tom-tomów perkusji i ogólnej durowej tonacji. Dopiero po wypowiedzi jednego z internautów spojrzałem na sprawę inaczej: rzeczywiście, to nie apoteoza ducha przedsiębiorczości, ale gorzka skarga na naród, dbający wyłącznie o własne interesy. Troszczymy się tylko o siebie, nie o siebie nawzajem.  USA A.D. 2012 to kraj egoistów, o czym świadczy inny ustęp: „Where the eyes, the eyes with the will to see /Where the hearts, that run over with mercy /Where’s the love that has not forsaken me”.

Wystarczy zacytować podobny fragment, by każdy, bez słuchania płyty, mógł stwierdzić, że na „Wrecking Ball” Springsteen bywa skrajnie patetyczny. Sample z kazań, chórki gospel, szybujące smyczki, klasyczne solówki gitary, przepełnione bólem i nadzieją teksty – nie ma co się oszukiwać, nie ma co unikać przeklętego zwrotu: „to płyta nagrana ku pokrzepieniu serc”. Cynizm zostawię sobie jednak na inną okazję, bo Springsteen  na „Wrecking Ball” faktycznie krzepi, a co do emfazy…

W styczniu 2010 roku zamknięto futbolowy Giants Stadium w New Jersey. Kilka dni później na obiekt wjechały buldożery i pojazdy gąsienicowe z kulami wyburzeniowymi, by zrobić miejsce pod wart 1,3 mld dolarów Meadowlands Sports Complex. Zanim to jednak nastąpiło, stadion drużyny New York Giants musiał być pożegnany z odpowiednimi honorami. Co mogło być bardziej oczywistym wyborem, niż urodzony w New Jersey Springsteen? „The Boss” był ostatnim artystą, jaki wystąpił na Giants Stadium – podczas trzydniowej serii koncertów Springsteen zaprezentował utwór, napisany z myślą o rozbiórce „Old Lady” (jak sam mówił o stadionie), z tekstem: „Here where the blood is spilled, the arena’s filled, and giants played their games”. To tytułowy „Wrecking Ball” – kula wyburzeniowa.

Amerykański rockman z New Jersey, śpiewający na stadionie futbolu amerykańskiego w New Jersey piosenkę o drużynie Giantsów. Czy można się dziwić, że temu facetowi wybacza się w USA wszystko, a co dopiero jakiś tam patos?

Bruce Springsteen, “Wrecking Ball”, Columbia, 2012
Ocena: osiem na dziesięć